• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

Раздел второй

КАК ИНТЕРПРЕТИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

История художественного исполнительства — история развития собственно эстетических возможностей искусства, выделения его в особую сферу деятельности, профессионализации художников.

Эстетическое освоение мира человеком начиналось в единстве с материальным производством. Не только украшение орудий, утвари, одежды первобытных людей, но и пещерная живопись, охотничьи и земледельческие ритуальные пляски, трудовые песни того периода имели четко выраженное практическое назначение (совершенствование трудовых процессов, согласование коллективных усилий и т.п.). Здесь не требовался посредник между художником и публикой, поскольку не было и различия между ними.

Живой фольклор не знает завершенности художественного произведения. Песня или сказка не исполняются, а создаются каждый раз заново — в единстве традиции и импровизационной свободы. Автор — исполнитель такого произведения не отказывается от чужих художественных находок и не закрепляет авторства за собственными (яркое описание остаточных явлений этого состояния художественного творчества — в повести С. Антонова "Поддубенские частушки").

Выделение искусства в самостоятельную область человеческой деятельности сопровождалось постепенным осознанием ценности личного творчества художника. Процесс этот был длительным и сложным. Гомеровские аэды и более поздние рапсоды считали себя не авторами художественных произведений, а только исполнителями воли высших сил — Аполлона, Муз, внушивших им и знание о прошлом и предвидение будущего. Поэт еще мало отличается от оракула. Причем, как подчеркивает А. Лосев, комментируя диалог Платона "Ион", представления о поэте как существе священном, вдохновенном божественной силой не было специфично для идеалиста Платона, а присуще античности вообще. Материалист Демокрит тоже писал о священной одержимости поэтов, о божественном вдохновении.

Если самостоятельным творцом не признается даже поэт, участь артиста-исполнителя еще более незавидна. Его личные данные, техническую выучку, мастерство античность ценит весьма невысоко.

В том же диалоге Платона "Ион" Сократ объясняет певцу — исполнителю песен Гомера, что божественное вдохновение действует подобно магниту, притягивающему кольца одно за другим: "Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от этих тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением... Зритель — последнее из звеньев, которые, как я говорил, получают одно от другого силу под воздействием гераклейского камня. Среднее звено — это ты, рапсод и актер, первое — это сам поэт, а бог через вас всех влечет душу человека куда захочет.

Ведь то, что ты говоришь о Гомере, все это не от искусства и знания, а от божественного определения и одержимости".

Профессионализм представляется античным философам главной опасностью для свободного развития личности. Искусство, опускающееся до степени профессионального занятия, лишается эстетического признания. Таким образом, в условиях рабовладельческой формации свободное развитие личности начинается по ту сторону материального труда.

И пифагорейцы, и Платон, и Аристотель, при всем различии их эстетических взглядов, рассматривали "мусические" искусства как своего рода гимнастику души. По словам С. Аверинцева, античную калокагатию — категорию, обычно переводимую как "единство прекрасного и доброго", следует понимать прежде всего как единство ритмов: ритма тела, воспитанного гимнастикой, и ритма души, воспитанной "мусическими" искусствами.

Как поучал Платон в "Государстве", "кто наилучшим образом чередует гимнастические упражнения с мусическим искусством и в надлежащей мере преподносит их душе, того мы вправе были бы считать достигшим совершенства в мусическом искусстве и осуществившим полную слаженность гораздо более, чем тот, кто настраивает струны". "Струны" же нужны только для сопровождения слов певца. "Отдельно взятая игра на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника".

Актеры античного театра в очень малой степени были толкователями драматургических произведений. Они — только исполнители всех предписаний драматического поэта. Даже их лица скрыты масками, которые изготовлены по рисункам, прилагаемым к тексту пьесы.

Не только слова, которые они произносили, но и жестикуляция, и интонации предусматривались заранее и не могли меняться актерами на собственный вкус. Первоначально все определялось традицией, позже была разработана специальная система записи жестов и тона декламации.

Звание драматического актера во времена Платона еще было почетным, поскольку театр считался важным общественно-политическим учреждением. Первоначально сам драматург являлся и режиссером, и актером собственной пьесы. Эсхил был во всех своих трагедиях протагонистом (первым актером), Софокл отказался от актерских обязанностей по причине слабого голоса. В IV в. греческие театральные актеры становятся профессионалами, но в их ремесленное объединение принимают сначала только свободных, полноправных граждан. Актерам предоставлялся ряд почетных привилегий (освобождение от податей, свобода передвижения во время войны и т.д.).

Кроме объединений театральных актеров, в древней Греции были и балаганные мимы, группы цирковых актеров. В этих группах были и беглые рабы, и вольноотпущенники, и бесправные иноземцы. Впоследствии происходит смешение этих разных актерских групп, что не может не отражаться и на исполнительстве.

Изменения в театральном искусстве были связаны и с изменениями в драматургии. Об этом свидетельствует комедия Аристофана "Лягушки", где изображен спор между Эсхилом и Еврипидом, явившимися в загробном мире на суд Диониса. Еврипид осуждает чрезмерную статичность старой трагедии, в которой актеры подобны куклам. Своей заслугой он считает живое действие:

"И после первых слов

(948-950)

В ответ Эсхил обвиняет Еврипида в том, что он своими пьесами не воспитывает гражданских добродетелей и патриотизма, а развращает людей, приучает к празднословью, возбуждает неповиновение и "начальству и старшим" (1072).

Аристофан предугадывал, что общие художественные принципы определяют и отдельные стороны исполнительского искусства. Эсхил и Еврипид спорят не только о композиции драмы, но и о музыке, костюме, пении и интонациях. В "Лягушках" спор заканчивался торжеством Эсхила, в действительности же победа оказалась на стороне Еврипида, психологизм и субъективизм которого обеспечили ему успех у зрителей на протяжении всей последующей эпохи эллинизма.

Классическая форма мелкого производства в Древней Греции сохранялась лишь тот исторический период, пока труд свободных крестьян и ремесленников не был вытеснен обезличенным трудом рабов. Начинается эпоха эллинизма, характеризуемая разложением классических форм античного искусства, сопровождаемая расцветом индивидуализма в искусстве и морали.

В новых общественных условиях утрачивается прежняя воспитательная роль театра, что находит свое выражение в упразднении общественной обязанности греческих хорегов — организаторов театральных зрелищ. Театр окончательно профессионализируется, причем актерами эллинистического театра чаще всего были вольноотпущенники или рабы, гонорар за выступления которых получали их владельцы, заинтересованные таким образом в повышении актерской квалификации.

Снижение идейного уровня театрального искусства, с одной стороны, и повышение профессионального мастерства исполнителей, с другой, вызывает перемещение внимания зрителей на виртуозность исполнения и зрелищность постановки. Сбывались худшие предвидения Платона об общественной опасности, которую таит "красочность" напевов и телодвижений, не выражающих душевной и телесной добродетели. Именно потому его восхищала стилистическая регламентация египетского искусства: "Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах, и никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества".

Платон советовал упразднить в идеальном государстве трагедию и комедию как не соответствующие воспитательным задачам. Римляне же считали классические трагедии и комедии слишком серьезными, скучными, растянутыми. В эллинистическом театре жанр трагедии расщепляется на различные виды концертно-эстрадного и театрального исполнительства, где остается либо декламационная, либо вокальная, либо танцевальная трактовка старого сюжета.

Декламация классических трагедий (в условиях, когда новые не создавались) была рассчитана на избранных ценителей. Это уже было не просто театральное исполнительство, но именно новая интерпретация живого и демократического в прошлом художественного явления, превращение его в утонченное зрелище для избранных, для той элиты, для которой, по словам С. Аверинцева, "эллинство — это не страна.., не политическая идея... — это принадлежность к космополитическому единству людей, объединенных знанием Гомера и Еврипида, Платона и Демосфена".

Элитарное исполнительство классических трагедий было явлением того же порядка, что и эллистическое искусствоведение, что и художественные описания памятников изобразительного искусства — жанр эксфразиса II-III вв.

Римские аристократы увлекались также любительским театром: участием в ателланах — импровизационной комедии масок. Отношение к ателланам свидетельствует, что несовместимым с гражданством в эпоху эллинизма было не актерство вообще, а именно профессиональное занятие театром. По свидетельству Тита Ливия, "актеры ателлан не исключаются из триб и служат в войске, как будто они непричастны к театральному искусству".

Закономерным итогом развития эллинистического театра был успех искусства пантомимов, у которых сюжеты старых трагедий остались только поводом для демонстрации виртуозного мастерства танцоров. "В зрелищах ценили даваемые ими сильные ощущения и затраченные на их устройство огромные средства. Чем больше на арену выпускали гладиаторов, редкостных и дрессированных зверей или состязавшихся в беге колесниц, тем большим был восторг зрителей... Хотя философы обычно резко осуждали повальное увлечение гладиаторскими боями и бегами, тягу к роскоши и внешним эффектам, по существу это были явления, порожденные тем же стремлением забыться и отвлечься от существующей действительности, что и их собственные учения, их идеал бесстрастного, ни в ком и ни в чем не нуждающегося мудреца..."

С гибелью античного мира были забыты и все достижения эллинизма в области художественной интерпретации. Ранние христианские теоретики допускали искусство лишь как средство для усвоения религиозной морали, призванное служить идейному объединению общины, а не быть собственно искусством — профессиональным уменьем, опосредованным определенными техническими приемами. Как писал один из отцов церкви Иероним Блаженный, хвалить бога надлежит более душою, чем голосом, и не следует по примеру трагических актеров смазывать горло сладкой мазью, чтобы слышались театральные мелодии. Духовное единство общины может оказаться под угрозой, если одни начнут как знатоки восхищаться виртуозным пением, а другие почувствуют себя лишними из-за непонимания этого искусства.

Раннехристианские писатели много говорили о бедности, страданиях, несправедливости. Критика земного неравенства оказалась необходимой в обществе феодализма, где искусство должно было обращаться к самым нижним слоям общества. Но итогом этой критики делалось примирение, одобрение всего сущего как творения божьего. По словам Маркса, "социальные принципы христианства восхваляют трусость, презрение к самому себе, самоунижение, смирение, покорность...". В соответствии с этими принципами художник раннего средневековья считал себя не столько автором, сколько интерпретатором высших идей.

По учению отцов церкви, красота должна быть предметом умосозерцания, а не чувственного восприятия, такая красота — не в гармонии между духом и телом, а в отрыве от всего телесного и чувственного. Такая сверхчувственная красота подавляет индивидуальное начало. Человеку в системе средневековой эстетики отводилось весьма незавидное место. Целью искусства провозглашалось проникновение за пределы земных явлений, в высшие сферы, постижение Идеи мира, доступной только духовному зрению. В соответствии с принципом душеспасения откровение и традиция представлялись для художника значительно более важными, чем самостоятельное осмысление окружающего мира.

Для музыкально-эстетического сознания раннего европейского средневековья характерно резкое осуждение виртуозной инструментальной музыки, стремление к подчинению мелоса слову, к одноголосному монодическому хоровому пению, исключающему какие-либо индивидуальные проявления. Осуждаются любые элементы драматического искусства — текст, движение, танец, — то есть все, что в античности воспринималось как органическая часть музыкального искусства.

Постепенно аскетизм раннехристианской эстетики утрачивает свое идеологическое значение. Католическая церковь берет под свое покровительство жонглеров — бродячих актеров и музыкантов, количество которых в Европе XIII в. исчислялось тысячами. Жонглеры не исполняли настоящих пьес и не создавали индивидуальных актерских образов, хотя их исполнительство оказало некоторое влияние на любительские представления горожан — мистерии, моралите и фарсы.

Малограмотные исполнители мистерий были лишены умения вникать в образ, часто они вообще слабо понимали тексты своих ролей, разучиваемых с голоса грамотеев-организаторов. Громадные масштабы площадных представлений не способствовали развитию актерских выразительных средств, ценилась больше физическая выносливость исполнителей, чем их художественные способности. В исполнении моралите и фарсов актеры-любители больше внимания уделяли мимике, жестам, интонации, основываясь прежде всего на традициях жонглерских представлений.

В середине XVI в. в Европе происходит переход от средневекового любительства к актерскому профессионализму. Именно появление новой ренессансной драматургии потребовало для своего истолкования профессионального актерского искусства. Ренессансный театр был в первую очередь театром драматурга. Энгельс характеризовал Возрождение как эпоху, которая "нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености... Но что особенно характерно для них, так это то, что они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает их цельными людьми".

Именно в эпоху Возрождения утвердился идеал свободного и всестороннего развития личности, сохраняющий свое значение и в настоящее время. Освобождаясь от тяжелого гнета церковных догм, человек почувствовал себя центром мира, пережил необычайный подъем творческих сил. Апофеоз личности в искусстве Возрождения не отрывал личное от национального и гражданского самосознания, не предполагал принижения общественного начала и аристократического презрения к массе, хотя гуманизм как целостная система в это время был доступен лишь сравнительно узкому кругу "просвещенных". Гуманистов было немного, но гуманистическое мировоззрение стало достоянием всей эпохи.

Европейские гуманисты XIV и XV вв. боролись за новую культуру, будучи убеждены в том, что они возрождают, восстанавливают забытые достижения античности. Так, Помпонио Лето пытался восстановить античный театр именно таким, каким он был в древнем Риме. Были и другие попытки "реанимации" античных художественных достижений. "Античность знать ничего не хотела о своих предшественниках, христианство относило свое появление за счет высших предначертаний, даже Ренессанс, выступивший арбитром в диалоге двух предшествующих культур, считал своей задачей не движение вперед, а возвращение к первоистокам". В действительности понимание задач и возможностей искусства теоретиками и художниками Возрождения имело мало сходства с античной эстетикой. Об этом свидетельствует, в частности, исключительная роль пластических искусств, особенно живописи, в искусстве Возрождения. В античности пластические искусства вообще не входили в сферу покровительства Муз. Античные скульпторы и живописцы не выражали божественное вдохновение, а делали вещи, пусть даже самые совершенные и прекрасные. Их удел — мастерство, а не знание, открытое поэтам, как и оракулам.

Для художников и теоретиков искусства Возрождения живописец — тот же философ. Альберти, как и многие другие авторы этой эпохи, в трактате о живописи рассматривает произведения пластических искусств как выражение истины, видимой и осязаемой с помощью разума и науки.

В этом преобладании пластических искусств выразилась и незрелость художественного сознания нового времени. Художники Возрождения настолько захвачены радостью вновь открытой гармонии мира и человека, что им пока чуждо все, связанное с дисгармонией, с жизненными противоречиями. Это находит свое отражение и в литературе: "Условно говоря, это вплоть до Шекспира торжествующая "бесконфликтная" литература (Бокаччо, Рабле, Ариосто), потому что все ограничения для личности со стороны общества идут от старого, бессмысленны и легко разбиваются".

Итальянский театр XVI в. тоже близок к живописи того времени, поражающей богатством цвета и гармоничностью линий. Жизнеутверждающему, праздничному настроению спектаклей соответствовали и декорации, и оформление зрительного зала, и все живописно-торжественное здание театра.

Отблеск раннего итальянского Возрождения лежит и на ранних произведениях Шекспира, при всех отличиях итальянского и английского театров того времени. Именно опыт раннего Возрождения с его вниманием к человеческой личности дал возможность искусству последующих эпох отразить духовный мир человека во всей его сложности, когда вместе с кризисом гуманизма в художественное сознание входит ощущение дисгармоничности мира, разрушительности его противоречий.

Невиданные в прошлом успехи театрального и музыкального исполнительства барокко и классицизма были подготовлены теми преобразованиями в художественном сознании, которые произвела эпоха Возрождения. Хотя музыка, литература и театр эпохи Возрождения не достигли тех высот, на какие поднялись пластические искусства, во "втором эшелоне" художественной культуры также были весьма значительные достижения. Именно в это время закладываются основы исполнительской деятельности во всех ее основных современных формах. Особенно это касается инструментальной музыки.

Европейское средневековье почти не знало профессионального инструментализма. В ренессансной Италии получают всеобщее признание виртуозы-исполнители на лютне и органе. Возникают первые клавишно-струнные инструменты — предшественники фортепьяно, распространяется скрипка, окончательно вытеснившая лютню в XVII в. Распространение скрипки рассматривается музыковедами как показатель демократизации музыкального искусства. Солист-скрипач появился рядом с оперным певцом-солистом как олицетворение в музыке личного, индивидуального начала, освобожденного от нивелирующих сил средневекового мира.

Возникновение оперы было последним музыкальным достижением Ренессанса, получившим дальнейшее развитие уже в XVII в., в других общественных условиях. Сам замысел оперы возник как одна из попыток возрождения античной драмы, осуществленная кружком флорентийских гуманистов.

Возникновение оперы совпало с распространением нотопечатания, с появлением камерной вокальной литературы, способствующей дальнейшему бурному развитию светской музыки.

Если итальянская опера XVII в. с ее грандиозными эффектами и преувеличенной экспрессией была типичным выражением эстетики барокко, то драматический театр во Франции в это же время формирует художественный стиль, наиболее соответствующий абсолютизму — классицизм. Творчество Корнеля, Расина и Мольера на протяжении более чем столетия определяло весь характер европейского театра. Испания и Англия, имевшие ранее богатую драматическую литературу и своеобразные театральные школы, также не избежали воздействия канонизированных французских драматургов.

В английском театре времени Реставрации начинается переделка шекспировского наследия. Из трагедий Шекспира выбрасываются все шутовские сцены, монологи переписываются александрийским стихом.

Стиль актерского исполнения XVII в. определялся общими требованиями классицизма. Его характерными чертами была патетическая напевная декламация с нарочитыми ритмическими ударениями и подчеркиванием рифмы, обязательное соответствие тона и жеста, ограниченное количество жестов, ориентации на балетную технику движений, условные стилизованные костюмы. Эти традиции особенно сильно тяготели над французским театром XVIII в. Не случайно в эпоху Просвещения наибольшие достижения в театральном исполнительстве характерны для Германии и Англии, французская же "мещанская драма" не сумела создать собственной системы актерской игры. И в Германии, и в Англии XVIII в. усиление реалистических тенденций в театральном исполнительстве связано с новой интерпретацией творчества Шекспира, с борьбой против его классицистских искажений.

Именно с XVIII в. с новых изданий Шекспира в Англии и Германии можно увидеть линию соединения усилий исполнительской и исследовательской интерпретации художественного произведения. Успехи замечательного английского актера Гаррика, решительного реформатора театрального исполнительства, тесно связаны с научным интересом к Шекспиру в Англии начала XVIII в., с издательскими, текстологическими и комментаторскими работами Николаса Роу, Александра Попа, Уорбертона.

Большая заслуга Гаррика, сыгравшего почти весь шекспировский репертуар (25 пьес), — его обращение к оригинальным текстам Шекспира вместо переделок, в которых появлялись эти произведения на английской сцене в течение предшествующего полувека. Тем не менее именно по его адресу в 1756 г. Теофилус Сиббер в "Сочинении на театральные темы" написал: "Да явится призрак Шекспира, да обрушит он гнев свой на Погубителя Поэзии, который постыдно кромсает, калечит и выхолащивает его пьесы". Основания для этого обвинения были. Гаррик вычеркнул из "Гамлета" сцену с могильщиками, чтобы не навлекать на героя обвинений в безбожии, написал предсмертный монолог Макбета, опустил упоминание о любви Ромео к Розалинде. Актерская трактовка шекспировских образов также не во всем была свободна у него от сентименталистских и классицистских искажений. Тем не менее его крупной актерской заслугой было исполнительское оправдание "грубости" Шекспира, которую он интерпретировал как жизненную энергию и непосредственность.

Исполнительская деятельность Гаррика утверждала непреходящую ценность шекспировской драматургии, находящей широкое признание у публики и в отдаленную от автора эпоху. Триумфальные успехи Гаррика в шекспировском репертуаре несомненно сказались на дальнейшем развитии шекспироведения. В 1768 г. появилось знаменитое предисловие Сэмюэля Джонсона к его изданию сочинений Шекспира — высшая точка шекспировской критики в английском Просветительстве. Оценивая произведения Шекспира с типичной для Просвещения внеисторической точки зрения "законов природы и здравого смысла" Джонсон оправдывает, в частности, то соединение трагического и комического в его произведениях, с которым не могли примириться сторонники классицистской эстетики. Опираясь на передовой опыт исполнительской интерпретации Шекспира, Джонсон боролся за утверждение реалистических тенденций в театральном искусстве.

Еще более остро стоял вопрос интерпретации шекспировского наследия для немецких просветителей. Это вызвано исключительной общественной ролью, которая в отсталой Германии XVII в. выпала на долю театра. В репертуар немецкого театра пьесы Шекспира ввел режиссер и директор Гамбургского театра Шредер. Несмотря на то что в 1762-1766 гг. вышли 8 томов переводов Шекспира на немецкий язык, Шредер ставил пьесы Шекспира в собственной прозаической переработке, приближая его произведения к стилю сентиментальной мещанской драмы, опуская все резкости, шутовские сцены, отказываясь даже от трагических финалов "Гамлета", "Короля Лира", "Отелло". И все-таки деятельность Шредера как первого немецкого профессионального режиссера имела огромное культурное значение. Это был драгоценный опыт интерпретации художественных произведений мирового значения. Поездки шредеровской труппы по Германии в 80-х годах XVIII в. были уже не странствиями бродячих актеров, а триумфальными гастролями прославленного театра.

Аналогичные процессы происходят и в музыкальном исполнительстве. До XVIII в. исполнительское искусство в инструментальной музыке еще не выделилось в отдельную область деятельности. Его основой была импровизация, объединявшая исполнение и сочинение музыки. В творчестве величайшего скрипача XVII в. Арканджело Корелли композиторство и виртуозное мастерство исполнителя неразрывны. Гендель и Бах были величайшими органистами своего времени.

До середины XVIII в. в нотах почти не было никаких ремарок исполнительского характера, композиторы предоставляли свободу импровизационному мастерству исполнителей. В сочинениях Баха почти полностью отсутствуют обозначения темпа, фразировок, динамики. Чем сильнее обозначалась позиция музыки как самостоятельного искусства, тем четче проявлялась тенденция суверенности творчества композитора. Одним из курьезных выражений этой тенденции был приказ прусского короля Фридриха II, считавшего себя причастным к композиторству, о запрещении певцам приукрашивать исполняемые произведения до неузнаваемости.

Ограничение импровизационного начала в музыкальном исполнительстве происходит на всем протяжении XVIII в. Углубление содержательности музыки, выражение в ней глубоких, значительных идей потребовало и усложнения, и большей завершенности художественной формы. Реформатор европейской оперы Глюк, создавший монументальные, насыщенные гражданскими идеалами Просветительства произведения искусства, высказал настроение всех композиторов, осознавших самостоятельную общественную ценность своего творчества: "Более или менее длинная остановка на той или иной ноте, изменение темпа, слишком большой подъем силы голоса, некстати сделанная трель, пассаж, рулада могут в такой опере, как моя, разрушить сцену, а в обыкновенной опере ничего не испортить и даже украсить".

Строгие требования Глюка к музыкальному исполнительству аналогичны положениям Дидро в его известной работе "Парадокс об актере". Дидро обратил особое внимание на интеллектуальную сторону актерской деятельности, противопоставляя чувственность и чувство: "Быть чувственным — это одно, а чувствовать — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку".

Главным итогом развития всей художественной культуры Просветительства, в частности художественного исполнительства, было осознание самостоятельной познавательной ценности искусства, осознание его специфичности и несводимости к другим явлениям.

Художники и эстетики романтизма в новых общественных условиях продолжили эту линию утверждения искусства, провозглашая его одной из важнейших ценностей жизни. В полемике с рационализмом своих предшественников романтики подчеркивали роль интуиции, чувства, иррационального начала в художественном творчестве.

Особое место в эстетике романтиков отводилось музыке. Впервые в европейской эстетике музыка выдвигается на первое место среди других видов искусства. Для романтиков именно музыка представлялась воплощением сущности искусства. Это объяснялось, с одной стороны, огромными успехами в музыкальном искусстве, достигнутыми к тому времени, с другой — принципиальными установками романтической эстетики относительно социальной роли искусства. К концу XVIII в. в музыке сформировался сонатно-симфонический стиль мышления, который смог "выразить бурный драматизм эпохи, коллизию мыслей и чувствований и поднять музыку на еще более высокий уровень идейности, Дать более глубокий анализ человеческого сердца".

Достигает высокого уровня виртуозное музыкальное исполнительство, причем исполнительство постепенно отделяется от сочинения музыки. Характерной фигурой музыкальной жизни вместо композитора-импровизатора становится композитор-виртуоз: Лист, Шопен, Паганини. Этих художников характеризует высокое гражданское самосознание, широкий идейный кругозор.

Пафос отрицания буржуазной действительности у романтиков выражается через прекрасный и возвышенный идеал, несовместимый с уродливой, пошлой и низменной реальностью. Для выражения этих чувств музыка была приспособлена лучше, чем любое другое искусство. Романтики не признавали одностороннего восприятия формального мастерства музыканта, требовали творческой активности субъекта, воспринимающего музыку. Но тенденция абсолютизации внутреннего, идеального за счет внешнего, материального, свойственная романтизму в целом, содержала и опасность напыщенности, высокопарности. Эта опасность была особенно велика в театральном исполнительстве, в интерпретации произведений прошлых лет.

Хотя романтики считали своей заслугой восстановление "истинного Шекспира" — после всех переделок и толкований его произведений в духе классицизма, в действительности именно романтическая трактовка многих шекспировских образов привела к установлению исполнительской традиции, обеднявшей их содержание. Именно со времен романтического театра никто из исполнителей не принимает во внимание указанной Шекспиром внешней характеристики Гамлета — "тучен и задыхается". Такая подробность мешала создавать Гамлета — романтического идеального героя. Гамлет изображается изящным и нежным принцем, каким по тексту трагедии был совсем другой персонаж -Фортинбрас. "Гамлет стал "оперным", то есть подчинился некоему заведомому, каноническому звучанию, где в должных местах следует брать свои "нижние до" и "верхние си"... Давно уже принц датский перестал выглядеть со сцены загадочным. Напротив, с первых же маловразумительных реплик он делается вполне понятен: прикидывается злым, а на самом деле добр...".

Превращение Гамлета в изящного и нежного принца мешает понять показанную Шекспиром сложную взаимосвязь гамлетовского характера с окружающей средой. Адекватным исполнителем шекспировской драматургии — одного из высших достижений эпохи Возрождения — мог стать только реалистический театр. Не случайно именно писатели критического реализма — Пушкин, Тургенев в своих читательских интерпретациях Гамлета, Отелло, Шейлока опередили достижения театральных исполнителей.

Эстетика Гегеля, явившаяся итогом развития всей предшествующей идеалистической философско-эстетической мысли, была в определенном смысле утверждением принципов реалистического отображения действительности. В полемике с романтиками Гегель выдвигал тезис о неприемлемости субъективной ограниченности сознания. Творческая активность художника опирается на связь с эпохой, которая дает его бытию общественный смысл. Критикуя идеологов романтизма, Гегель отмечает в их позиции "противоречие, заключающееся в том, что, с одной стороны, субъект хочет войти в царство истины, носит в себе стремление к объективности, но, с другой стороны, он не может вырваться из этого одиночества, этого уединения в себе, этой неудовлетворенности, абстрактной внутренней жизни, и им овладевает страстное томление... Подлинно прекрасная душа действует и существует действительно, тогда как страстное томление, о котором идет речь, есть лишь чувство ничтожности пустого тщеславия субъекта, которому не хватает силы избавиться от этой суетности и наполнить себя субстанциальным содержанием".

Эти общие причины Гегель применяет и к решению частных вопросов эстетики, в том числе при рассмотрении исполнительского творчества: "Если музыкальное произведение обладает как бы объективной неподдельностью, так что сам композитор вложил в свои звуки только саму суть дела или вызванное и целиком наполненное ею чувство, то и воспроизведение должно быть столь же объективным. Исполнителю не только не нужно ничего прибавлять от себя, но он и не имеет права делать это, чтобы не нарушать впечатления. Он должен полностью подчиниться характеру произведения и стремиться стать его послушным органом... В этом послушании он не должен становиться простым ремесленником... Художник обязан одушевлять произведение, наполнять его духом и смыслом, вложенным в него композитором, а не оставлять впечатление музыкального автомата, просто воспроизводящего текст и механически повторяющего предписанное... В духовном плане гениальность может стоять здесь лишь в том, чтобы в воспроизведении реально достигнуть духовной высоты композитора и жизненно выявить ее".

С искренним восхищением описывал Гегель и два других варианта музыкального исполнения: творчество виртуоза, исполняющего произведения, которые лишены объективного значения ("тогда мы имеем перед собой не только произведение искусства, но и само реальное художественное творчество"), и музыкальную импровизацию, в которой "внутренний замысел и осуществление гениальной фантазии одновременно предстают как удар молнии, в их мгновенном взаимопроникновении и неуловимейшей жизненности".

В разделе "Лекций по эстетике", посвященном драматической литературе, Гегель подводит итоги развития театрального исполнительства от античности до своего времени: "Теперь актеров называют артистами, художниками и воздают должное их художественному призванию; с точки зрения нашего современного умонастроения быть актером не позорно ни в моральном, ни в социальном отношении. И это справедливо: ведь искусство это требует таланта, разума, терпеливости, опыта, знаний, на вершине своего развития и гениальной одаренности. Ибо актер не только должен глубоко проникать в духовный мир поэта и в свою роль, делая свою индивидуальность всецело соответствующей им как с внутренней, так и с внешней стороны, но он должен во многом совершенствовать их своим личным творчеством, заполнять пробелы, находить постепенные переходы и вообще своей игрой истолковывать поэта, выявляя перед нами в живом созерцании и делая таким образом постижимыми все его скрытые намерения и глубоко лежащие художественные достоинства".

"Реально достигнуть духовной высоты композитора", "истолковать поэта" — "только" эту задачу ставит Гегель перед артистом-исполнителем. Но "только" эта задача означала в его эстетике: 1) признание объективности содержания художественного произведения; 2) признание способности исполнителя дать адекватное истолкование этого содержания.

Эстетика Гегеля была последним достижением буржуазной философской мысли, оказавшимся на уровне лучших художественных достижений эпохи. С передовым искусством своего времени (в том числе исполнительским) Гегеля объединяют требования примата содержания над формой, недопустимость формализма, субъективного произвола художника. После Гегеля буржуазная философия уже не имела возможности дать действительную теоретическую основу для решения проблем истолкования художественного произведения. Общими чертами всех многочисленных ее направлений и школ оказывается субъективный идеализм и агностицизм. Это ведет к тому, что ни в одном направлении буржуазной эстетики и искусствоведения даже не ставится вопрос об анализе художественного произведения с точки зрения соответствия реальности.

Понимание художественного произведения как пустой формы, которую только воспринимающий заполняет смыслом, как символа или мифа, не нуждающегося в соответствии с реальностью, могло быть только оправданием формалистического произвола в исполнительстве, поощрением крайнего субъективизма, разрывающего связи современного искусства с культурной традицией. Сфера художественной интерпретации оказалась сферой проявления общего кризиса буржуазной культуры.

К. Маркс и Ф. Энгельс показали враждебность капиталистической социальной системы гуманистической художественной культуре, несовместимость передового искусства с буржуазной идеологией. Дальнейший прогресс художественной культуры, в том числе исполнительства, был связан с успехами критического реализма.

Демократизация героя и расширение сферы исследования жизни, изображение современности во всей ее конкретности и жизненной достоверности, свойственные реалистическому искусству в целом, определяли и изменения в исполнительских интерпретациях художественных достижений прошлого. Объемность и многосторонность в изображении действующих лиц, пристальный интерес к духовному миру человека, к внутренним мотивам его поступков, тонкая психологическая разработка характеров становятся отличительными чертами тех передовых театральных коллективов, которые в XIX в. достигают значительных художественных успехов у всех европейских народов. Особое место среди них приобрела русская реалистическая театральная культура — от Щепкина до Станиславского, что было обусловлено высотой нравственных исканий русской литературы, ее народностью, ее непримиримостью ко всем видам угнетения. Опыт реалистического русского искусства оказал благотворное воздействие и на такое исключительное явление художественной культуры, каким был в XIX — в начале XX в. украинский "театр корифеев".

К концу XIX в. окончательно сформировалось и театральное, и музыкальное исполнительство как особая профессиональная сфера художественной деятельности. В передовом, демократическом искусстве формируются высокие этические требования, определяющие отношение артиста и к исполнительному художественному произведению, и к публике. Показательным примером является то огромное значение, которое принадлежало этике в театральной системе Станиславского.

Очень скоро как эстетические, так и этические достижения исполнительской сферы художественного творчества оказались объектом испытаний в экстремальных условиях — речь идет о бурном развитии технических средств фиксации, тиражирования и трансляции художественных произведений, ознаменовавших XX в.

2009