• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

СТАДИИ РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКИХ ЛИТЕРАТУР

От Редакции
Знакомство с терминами и определениями, которыми оперирует теория литература, может быть весьма познавательным, предоставляя возможность существенно расширить методологическую базу понимания процессов, происходящих в современной литературе.
Ни в коей мере не умаляя достоинств современных учебников теории литературы, редакция, тем не менее, сочла возможным привести три главы из классического учебника, который, хотя и носит определенный отпечаток чуждой современному литератору идеологии, но все же в основе своей опирается на труды Аристотеля и Буало, Гердера и Дидро, Белинского и многих, многих других, чей вклад в теорию литературы вряд ли оспорим и сегодня.

1. СТАДИАЛЬНАЯ ОБЩНОСТЬ НАЦИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУР

Общие специфические особенности содержания и формы художественной литературы, как и общие особенности всех ее родов, остаются в основном неизменными на протяжении тысячелетий ее исторического развития. А вместе с тем литература непрерывно исторически изменяется и на каждой стадии развития обнаруживает существенные конкретные различия своего содержания и формы. Не менее существенны и национальные особенности литератур различных народов мира. Сопоставление истории многих национальных литератур показывает, что все они — каждая по-своему — проходят в своем развитии аналогичные стадии. Отсюда неизбежно вытекает предположение, что национальные литературы заключают в своем развитии некоторые закономерности.

Приходя к такому предположению, наука о литературе не может не считать своей основной задачей установление и обоснование закономерностей исторического развития своего предмета. Устанавливая их, наука о литературе может лучше и глубже понять специфику своего предмета. Опираясь на них, она может наметить дальнейшие перспективы литературно-художественного развития человечества. Но для этого необходимы, конечно, многочисленные исследования истории различных национальных литератур разных стадий их развития. Такие исследования только тогда могут быть научно плодотворными, когда они не сводятся к установлению отдельных литературных явлений в их внешнем, хронологическом соотношении, но когда в работе их авторов есть определенный «прицел», когда принято ими какое-то предположение (гипотеза) о том, в чем и как вообще следует искать закономерности развития национальных литератур. Тогда могут они проверять и обосновывать свое предположение через сопоставление отдельных явлений и через последовательные, все более широкие обобщения.

То несомненное обстоятельство, что национальные литературы проходят в своем развитии аналогичные стадии, заставляет полагать, что закономерности их развития надо искать не в личностях отдельных писателей, создателей литературных произведений, не в индивидуальном складе их художественного мышления, не в прирожденных свойствах их творческих талантов. Таланты необходимы в каждой сфере человеческой деятельности. Но не они — сами по себе — создают те задачи, которые возникают в каждой из этих сфер в ту или иную историческую эпоху. Талантливость отдельных личностей может проявляться только в осознании и совершенстве осуществления этих эпохальных задач. Так и в литературе. Лопе де Вега и В. Шекспир обладали разным индивидуальным творческим складом, но оба писали гуманистические «комедии». Малерб и Ломоносов были людьми совершенно разных личных способностей, но оба создавали классицистические оды, каждый в свое время и в меру национальных возможностей. То же самое можно сказать о Байроне и Пушкине как создателях романтических поэм и т. д.

Столь же трудно предположить, что развитие национальных литератур по аналогичным его стадиям возникает имманентно — на основе каких-то сил, свойственных самой художественной литературе, как полагали литературоведы позитивистского склада мышления. Одни из них считали основой имманентного развития литератур какое-то сходство вновь возникающих произведений с ранее созданными. Так, Я. Гримм и его последователи объясняли это сходство традициями, идущими от древней национальной мифологии, а Т. Бенфей и его сторонники — заимствованием «мотивов», возникающим в процессе культурного общения народов (см. с. 29). Но ни один писатель, обладающий самостоятельностью творческого мышления, никогда не заимствует что-либо из чужих произведений механически, в готовом виде. Он всегда перестраивает и претворяет заимствование в соответствии со своими собственными замыслами.

Ал-р Н. Веселовский (1838-1906) видел «задачу исторической поэтики» в том, чтобы «определить роль и границы предания (традиции. — Г. П.) в процессе личного творчества» (Веселовский А.Н. «Историческая поэтика», стр. 293). Но традиция, особенно в личном творчестве, не может существовать без новаторства. Если писатель творит только исходя из традиций, он может создать лишь эпигонские произведения, никак не развивающие литературу и даже ведущие ее к застою. А в единстве традиции и новаторства, каким всегда является настоящее творчество, определяющей стороной и ведущей силой всегда оказывается новаторство. Только в осуществлении какого-то новаторства и может проявляться соответствующая ему традиция.

Так развивается каждая национальная литература в своих собственных пределах. Так, «Канцоньере» Петрарки осуществляет новаторскую преемственность с «Новой жизнью» Данте. В такой же связи находятся трагедии Шекспира с трагедиями К. Марло, оды Державина с одами Ломоносова, басни Крылова с баснями Хемницера, лирика и поэмы Лермонтова с произведениями Пушкина тех же жанров, «босяцкие» рассказы А.М. Горького с сибирскими очерками В.Короленко и т. д.

Но в преемственном новаторстве писателей часто бывает и какая-то доля антитезы. Русские формалисты были отчасти правы в том, что каждая новая художественная система возникает по какому-то контрасту, по какой-то антитезе с предшествующей системой. Но они абсолютизировали эти антитезные отношения и к тому же свели их только к антитезам формы произведений. Это лишило их возможности даже поставить вопрос о закономерностях творческих антитез в их соотношении с преемственностями в развитии национальных литератур. Между тем литературы часто развиваются по антитезам, но никогда не в силу антитез, так же как и не в силу преемственности самой по себе. Антитезы только усиливают творческое новаторство произведений, но никогда не создают его. Закономерности преемственности, новаторства, его антитезности надо искать в более глубоких сферах творчества — в национально-исторических особенностях его идейного содержания.

Еще в меньшей мере имманентные творческие связи могут что-либо прояснить в сходстве различных национальных литератур на аналогичных стадиях их развития. Это сходство часто возникает как бы внезапно и нередко через большие промежутки времени. Так, в лирике 60-80-х годов XVIв. крупнейшего представителя французской гуманистической поэзии П. Ронсара («Любовь к Марии», «Сонеты к Елене») проявляется большое сходство с гуманистической поэзией Ф. Петрарки, его сонетами к Лауре («Канцоньере»), написанными в середине XIV в. Лирики и драматурги русского классицизма, М. Ломоносов и А. Сумароков, писавшие в середине XVIII в. обнаруживали в своих торжественных одах и исторических трагедиях много общего с произведениями тех же жанров, созданными французскими классицистами П. Малербом, Ж. Расином и другими в XVII в. Но Ронсар знал лирику Петрарки, как и Сумароков трагедии Расина; они находились под некоторым «влиянием» своих отдаленных предшественников и отчасти даже подражали им. А русские пролетарские поэты периода революции 1905 г. проявляли в своем творчестве значительное сходство с поэтами Парижской коммуны 1871 г., хотя и не знали их произведений.

«Влияния» одних национальных литератур на другие, вдруг возникающие через многие десятилетия или даже целые столетия, не могут быть имманентными. Они появляются, несомненно, на основе глубокого внутреннего сходства самостоятельных творческих запросов и вытекающих из них художественных концепций писателей разных национальных литератур. Происходит это тогда, когда литературы вступают в стадию развития, аналогичную стадиям других литератур. Новые идейные запросы приводят писателей творческому новаторству, которое и определяет как преемственность, так и контрастность их произведений по отношению к предшествующим периодам развития их национальной литературы и других литератур.

И, конечно, совсем невозможно представлять дело так, чтобы целая национальная литература переходила на новую стадию своего развития через много времени после другой национальной литературы в силу каких-то имманентных связей с нею. Каждая национальная литература развивается в силу своих собственных закономерностей, по-своему проходя определенные общие стадии развития. Так, английские драматурги эпохи феодальной реставрации (1660-80-е годы) переводили пьесы своих современников, французских классицистов Корнеля и Расина, и подражали им, а пьесы своего великого драматурга Шекспира при их постановке переделывали и искажали. Они поступали так не потому, что французские классицисты были хронологически ближе им, чем Шекспир, а потому, что в английской литературе того времени начали было возникать собственные тенденции классицизма, прерванные затем уничтожением английского абсолютизма.

Стадии развития каждой национальной литературы возникают не из-за воздействия других национальных литератур и не сами по себе. Они соответствуют стадиям исторического развития всей общественной жизни того или другого народа. Особенности идеологического миросозерцания писателей, являющиеся источником содержания их творчества, создаются, конечно, объективными обстоятельствами национальной жизни их времени, внутренней противоречивостью этих обстоятельств.

Но различение в истории разных национальных литератур их общей стадиальности не может быть механическим. Приведенные примеры показывают, что национальные литературы проходят аналогичные стадии своего развития в разные хронологические периоды, в большие или меньшие сроки и проявляют характерные черты этих стадий с разной степенью активности. Так, расцвет гуманизма в итальянской литературе происходит в XV в., в английской литературе — во второй половине XVIв., в русской литературе подобные же тенденции проявляются только во второй половине XVII в., и притом в очень слабой степени. Классицизм во французской литературе развивается очень активно в середине XVII в., в русской литературе — менее активно во второй половине XVIII в., в немецкой литературе — еще слабее в первой половине XVIII в. Все это зависело от различий в обстоятельствах исторической жизни каждого народа.

Значит, необходимо различать хронологические периоды жизни национальных литератур и стадии их развития. Периодизация это внешнее и условное разделение времени на определенные его «отрезки» — на годы, десятилетия, столетия, тысячелетия; стадии — это закономерные ступени самого становления национального литературного творчества, каждая из которых обладает своими существенными особенностями, обусловленными особенностями национальной жизни. Общность стадий развития национальных литератур часто не совпадает с их общей хронологической периодизацией.

2. РАННИЕ СТАДИИ РАЗВИТИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУР

Устанавливая общность стадий развития национальных литератур наука должна проявлять при этом определенную последовательность в принципах различения этих стадий, а отсюда и в их обозначениях. Принятые многими литературоведами принципы такого различения не всегда обнаруживают последовательность.

Часто пишут о литературах античности, средних веков, Возрождения, классицизма. Просвещения, романтизма, критического реализма... Но античность (древность) и средние века — это собственно хронологические обозначения, общие для всех народов и для всех сторон их общественной жизни. Никакого своеобразия национальной идеологической, в частности литературной, жизни эти названия не выявляют. Термин «Возрождение» (фр. Renaissance) означает уже другое — определенное общекультурное движение, выражавшееся прежде всего в быстро возникшем активном интересе передовой общественности европейских стран к римской и древнегреческой литературе, к своеобразию ее содержания, жанров, форм выражения. Но Возрождение нельзя отделять от средних веков, потому что оно происходило в средние века, только в их поздний период — в XIV-XVI вв. Позднему средневековью предшествовал гораздо более длительный период раннего средневековья — V-XIII вв. На протяжении всех средних веков в европейских национальных обществах господствовали в основном феодальные отношения. Только в середине XVII в. английская буржуазная революция нанесла этим отношениям сокрушительный удар, и к концу этого столетия в Англии — впервые в истории — установился буржуазно-дворянский государственный правопорядок. Это и было началом нового времени.

Термин «Возрождение» недостаточен вместе с тем по своему содержанию. Глубокий интерес к античности и ее литературе, охвативший общественность многих стран и знаменовавший переход к позднему средневековью, не мог возникнуть сам по себе. Он был возбужден новыми особенностями мировоззрения передовых кругов общества, раньше других — итальянского. Этот новый мировоззренческий склад получил название гуманизма.

Гуманизм возник потому, что старые, феодальные, церковно-государственные, авторитарные нормы жизни стали терять в сознании передовых буржуазных и буржуазно-демократических кругов общества свое былое, в какой-то мере национально-прогрессивное, гражданско-нравственное значение. Отсюда и возникал в этих слоях протест против подчинения ума и воли человека этим авторитарным нормам, стремление к нравственному раскрепощению личности, утверждению ее права на инициативность действий, на всестороннее развитие ее способностей, на удовлетворение ее естественных склонностей и жизненных влечений. Это была сильная сторона гуманистических мировоззрений позднего средневековья.

Но гуманизм этой эпохи имел и свои слабые стороны. Одна из них заключалась в том, что это был гуманизм индивидуалистического склада. Он представлял собой воззрения сравнительно узких кругов буржуазной и дворянской интеллигенции, не имевших глубоких связей с жизнью и запросами народных масс. Проявляя иногда стихийные демократические настроения и интерес к народному творчеству, он не заключал в себе сознательного и последовательного демократизма. Вместе с тем гуманизм той эпохи был лишен историзма мышления — осознания своеобразия различных эпох в развитии национального общества и всего человечества, а отсюда и перспективности в критике существующих социальных отношений. Поэтому гуманистическая художественная литература выражала свое идейное отрицание характерности жизни господствующих слоев не столько объективно — раскрытием их реальной деградации, сколько субъективно — большой активностью пафоса этого отрицания, приводящего к развитию предметного гиперболизма, переходящего в фантастику.

Гуманизм был идейной почвой для «возрождения» интересов к языческой античной культуре, для увлечения ею, для ее высокого признания. Гуманистические умонастроения господствовали в национальных и самобытных художественных литературах западноевропейских народов в позднем средневековье, создавая особую стадию их развития. В одних странах это господство было более длительным, в других — более коротким.

Но гуманизм в литературе этой стадии ее развития представлял собой антитезу авторитарности мышления, господствующей в общественном сознании, а отсюда и в литературе в эпоху раннего средневековья. Поэтому и предыдущую стадию литературного развития следует обозначать не по ее хронологии, а по господствующему в ней складу общественного, а отсюда и художественного мышления. В веках, относящихся к раннему средневековью (в основном IX-XIII вв. — V-VIIIвв. — эпоха «великою переселения народов» — были непродуктивны в литературном отношении), литературы западноевропейских народов проходят стадию господства авторитарного склада мышления.

В социальном отношении это была стадия формирования феодализма и борьбы небольших феодальных государств как за свою внутреннюю сословную, иерархическую консолидацию, так и за свою внешнюю национальную независимость. И в том и в другом отношении феодальные государства опирались на идеологическую помощь христианских церковно-религиозных организаций, также основанных на принципе иерархии. Все это имело на той стадии общественного развития национально-прогрессивное значение и определяло господствующий склад общественного сознания. Его основой было безусловное признание авторитета государственной и церковной власти, стихийное подчинение каждого члена общества их узаконениям, осознание себя частью сословно-иерархического целого и вытекающие отсюда чувства подчиненности и долга перед вышестоящими. Антидемократическая, угнетательная сущность феодального строя ослабляла его авторитарность в сознании масс, а его общенациональная прогрессивность в гораздо большей степени укрепляла ее. Государственная авторитарность мышления получала свое художественное выражение по преимуществу в мирском устном и литературном героическом эпосе, религиозная — в церковной «житийной» литературе.

Если гуманистическая литература позднего средневековья складывалась в процессе преодоления авторитарности мышления раннего средневековья и по антитезе с литературой, ее выражающей, то авторитарная спиритуалистически-религиозная литература IX-XIII вв. возникала по антитезе с языческой литературой античности. По господствующему складу мышления древнегреческая и римская литературы представляли собой очень сложное явление. В основном это были мифологически-авторитарные литературы. Таковыми были и гомеровские поэмы, и хоровая лирика греков, и аттические трагедии, и официозная литература эпохи Августа во главе с «Энеидой» Вергилия. Но в античной поэзии проявлялись иногда и стихийно-гуманистические мотивы. Такова была греческая «мелическая» лирика (Алкей, Сапфо, Анакреонт и другие), позднее — «идиллическая» поэзия Феокрита, а также римская «буколическая» любовная лирики (Вергилий, Тибулл, Овидий).

Таким образом, ранние стадии исторического развития европейских национальных литератур отличались между собой тем, что на каждой из них в словесно-художественном творчестве господствующее значение получал особенный склад идеологического мышления. Мифологически-авторитарную литературу античности сменила государственно- и церковно-авторитарная литература раннего средневековья, а затем стала развиваться гуманистическая литература позднего средневековья.

Но переходы от одних стадий литературного развития к другим не были полными и абсолютными. Бывало так, что в эпоху господства в той или иной национальной литературе определенного склада идеологического мышления в ней возникала вместе с тем и литература того склада мышления, который станет господствующим в последующую эпоху. Так, в древнегреческой литературе, в ее эллинистический период, возникли «ареталогические» рассказы, в которых изображались чудотворные деяния какого-либо языческого бога или его приверженцев и которые предвосхитили церковно-христианскую житийную литературу раннего средневековья. В XII-XIII вв. в Провансе и во Франции создавались произведения «куртуазной» лирики и «куртуазно-рыцарские» романы, являющиеся по своему идейному складу предвосхищением гуманистической литературы позднего средневековья.

В то же время литература определенного идеологического склада, господствующая на одной стадии национального развития, хотя и теряла на последующей стадии господствующее значение, но все же продолжала существовать. Так, церковные жития не перевелись с возникновением гуманистической литературы, a литература гуманистического склада продолжала развиваться и на следующей стадии развития, которую обычно называют стадией классицизма.

3. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ТЕЧЕНИЯ И НАПРАВЛЕНИЯ

Называя «классицизмом» ту стадию развития искусства слова, которая следовала за стадией гуманизма («Ренессанса»), литературоведение снова как будто изменяет принцип классификации. Гуманизм — это склад идеологического мышления, классицизм — это литературное направление, впервые возникшее во Франции в XVII в.

Рассматривая все предыдущие стадии развития искусства слова, литературоведы ничего не говорят о существовавших в них направлениях, очевидно, потому, что ни в одной из национальных литератур — от эпохи Эсхила до эпохи Шекспира — еще не было отчетливо сформировавшихся направлений. Пиндар и Софокл, Боккаччо к Рабле, Сервантес и Шекспир творили без направлений. Малерб, Корнель, Мольер, Расин, Буало образовали направление. Видимо во французской литературе XVII в. возникло какое-то новое, ранее не существовавшее свойство. Произведения художественной литературы всегда имеют какую-то идейную «направленность». Но литературное «направление» — это нечто совсем другое.

Новое, ранее не существовавшее свойство творчества целой группы французских писателей XVII в. заключалось в том, что эти писатели, в силу особенностей своего мировоззрения, достигли высокого уровня творческой сознательности. Они не только творили, но и думали о том, как вообще надо творить, и пришли к тому, что осознали и сформулировали некоторые общие принципы своего литературного творчества. Иначе говоря, группа французских писателей XVII в. впервые наметила определенную творческую программу и ориентировалась на ее положения в создании своих произведений.

Одно из положений их программы заключалось в том, что для создания высокохудожественных произведений писателям необходимо опираться на величайшие достижения античной литературы брать ее классические произведения за образцы, подражать им в своем творчестве. За это сознательное, программное стремление подражать классическим образцам первое литературное направление и получило название «классицизм». Впервые обогатив свое творчество его программностью французские классицисты подали этим пример писателям других стран и эпох. С тex пор литература передовых европейских стран в значительной мере развивается в форме направлений.

Литературное направление возникает тогда, когда группа писателей той или иной страны и эпохи объединяется на основе какой-то определенной творческой программы и создает свои произведения, ориентируясь на ее положения. Это способствует большей творческой организованности и законченности их произведений. Но не программные принципы, которые провозглашает какая-то группа писателей, определяют особенности их творчества, а наоборот, — идейно-художественная общность творчества объединяет писателей и вдохновляет их на осознание и провозглашение соответствующих программных принципов.

Одни из русских историков западноевропейских литератур А. А. Шахов очень убедительно разъяснил такое соотношение творческой теории и практики. «Новое литературное направление, — писал он, — которое мы заметили в произведениях Шатобриана и которое явилось продуктом нового общественного склада и настроения, порождает в двадцатых годах свое эстетическое учение, своеобразную литературную теорию. Подобному процессу, обязан своим происхождением всякий литературный кодекс: сначала в обществе показываются новые идеи и понятия, которые вытесняют старые воззрения, а затем эти общие понятия, это новое миросозерцание становится содержанием поэзии; наконец — на основании поэтических продуктов построится теория литературных приемов и художественной техники, которой писатели и следуют до появления других форм общественного склада».

Закономерности творчества Шахов в основном наметил правильно. Точнее их можно было бы определить так: обстоятельства общественной жизни создают какие-то особенности идеологического миросозерцания, которые могут быть общими у ряда писателей. Эти особенности миросозерцания становятся источником особенностей содержания художественных произведений этих писателей. Проявляя большую творческую сознательность, писатели создают соответствующую теоретическую программу, организующую их творчество, выступают как писатели определенного направления.

Но развитие национальных литератур — явление более сложное, чем это качалось Шахову. Так, он был неправ, полагая, что творческие программы литературных направлений заключают в себе лишь теорию «литературных приемов и художественной техники». Наоборот, на первый план в них обычно выдвигаются такие положения, которые относятся к содержанию творчества. Так, французские классицист, стремясь подражать образцовым произведениям античных литератур искали в них образцы различных жанров, а в жанрах они видели прежде всего содержательное явление, а потом уже явление формы. Сами названия литературных направлений, сменявших друг друга после классицизма, это показывают. В программах направлений «сентиментализма» и «романтизма», очевидно на первый план выдвигались свойства пафоса произведений, в программах «натурализма» и «реализма» — свойства художественного отражения жизни.

Неправ был Шахов и в том, что определенной творческой теории «пиcaтeли следуют до появления других форм общественного склада». Это можно понимать так, что в национальной литературе в определенную эпоху может проявляться «миросозерцание» лишь одного «общественного склада», а в последующую эпоху — другого склада. Между тем обычно бывает так, что новое направление, приходя на смену старому, не устраняет его сразу, а какое-то время сосуществует с ним — между ними происходит творческая и теоретическая полемика.

Кроме тoгo, если с середины XVII в. в национальных литературах cтaли возникать и развиваться различные направления, то не значит, что все писатели обязательно принадлежали к тому или другому из них. Были и такие писатели, которые не возвышались до программирования своего творчества, не создавали литературных теорий, и их творчеству, значит, нельзя присваивать обозначений, вытекающих из каких-либо программных положений. Так, во Франции, в эпоху возникновения и развития классицизма, были писатели, создававшие авантюрно-плутовские романы — Ш. Сорель, П. Скаррон. А. Лесаж. Они творили в эпоху господства классицизма, но сами не были классицизмами и их творчество нельзя обозначить каким-либо подобным названием.

Это были писатели, не принадлежавшие ни к какому направлению. У них тоже была, конечно, некоторая общность идеологического миросозерцания, создаваемая определенными обстоятельствами общественной жизни их страны и эпохи, которая обусловливала соответствующую общность идейного содержания их произведений, а отсюда и формы его выражения. Значит, творчество этих писателей тоже обладало какой-то общественно-исторической закономерностью. Подобная же группа писателей была и в русской литературы — в эпоху господства в ней классицистического направления. Ее образовали М. Чулков, М. Комаров. И. Новиков. Л. Попов, А. Аблесимов, А. Измайлов и другие. Таким группам писателей, творчество которых связано только идейно-художественной, но не программной общностью, наука о литературе не дает каких-то «собственных имен» вроде «классицизма», «сентиментализма» и т. п. Но в познавательных интересах ей необходимо было бы дать этим группам какое-то общее имя, создать для этого особый термин.

Литературоведы часто употребляют, иногда как синонимы, термины «направление» и «течение». Целесообразно было бы, видимо, сохранить термин «литературное направление» только для обозначения творчества тех групп писателей той или иной страны и эпохи, каждая из которых объединена признанием единой литературной программы, а творчество тех групп писателей, которые обладают только идейно-художественной общностью, называть литературным течением.

Значит ли это, что различие между литературными направлениями и течениями состоит только в том, что представители первых, обладая идейно-художественной общностью творчества, создавали творческую программу, а представители вторых не могли ее создать? Нет, литературный процесс — явление более сложное. Очень часто бывает так, что творчество группы писателей определенной страны и эпохи, создавшей и провозгласившей единую творческую программу, обладает, однако, лишь относительной и односторонней творческой общностью, что писатели эти, по существу, принадлежат не к одному, а к двум (иногда и более) литературным течениям. Поэтому, признавая одну творческую программу, они по-разному понимают ее положения и по-разному применяют их в своих произведениях. Бывают, иначе говоря, литературные направления, объединяющие в себе творчество писателей разных течений. Иногда писатели разных, но чем-то идейно близких друг другу течений программно объединяются и процессе своей общей идейно-художественной полемики с писателями других течений, идейно резко враждебных им.

Рассмотрим во всех этих отношениях направление французского классицизма. Особенности идеологического миросозерцания, которые объединили большинство писателей, принадлежавших к этому направлению, были созданы всем соотношением социальных сил, возникшим во Франции к XVII в., после окончания религиозных войн. Оно заключалось в близости социально-политических интересов широких слоев поместно-служилого дворянства, на которые опиралась в основном абсолютистская королевская власть, и торгово-промышленной (мануфактуристской) буржуазии, развитию которой на власть сильно способствовала. Это позволяло дворянскому абсолютизму проводить очень активную, на той стадии общенационально-прогрессивную, внутреннюю и внешнюю политику — в частности в области культуры и искусства — вопреки фрондерству старой аристократии и недовольству народных масс. По инициативе кардинала Ришелье интересы абсолютизма отождествлялись тогда с «общественным благом». Гражданские, общенациональные идеалы такой политики вдохновляли широкие круги по преимуществу служило-дворянской интеллигенции, и она искренне готова была им служить. На этой почве сложилось целое мировоззрение, исходившее из идеалов национальной прогрессивности дворянского абсолютизма и получившее выражение еще в начале XVII в., в творчестве Ф. Малерба.

Малербу в его торжественных одах было легко прямо обращаться к своей современности — славословии, королей (Генриха IV и Людовика XIII) за их политику, дающую стране, как казалось поэту, внутренний мир, правосудие, процветание; видеть в такой политике нравственно-гражданский долг королей (нарушив который, они станут «тиранами»), а также всех людей, стоящих у власти; призывать, граждан поддерживать, эту просвещенную власть; восхвалять «разум» (la raison) как основную силу такого гражданского единства нации и создавать такую форму своих лирических медитаций, которая основывалась на началах разумности.

Идея гражданского «разума» возникла у Малерба и его единомышленников не потому, что на них влияла рационалистическая философия Декарта, — для того были более глубокие основания. Утверждать общенациональную прогрессивность просвещенного абсолютизма, который на деле был политическим выражением интересов господствующих слоев, угнетающих демократические слои общества, можно было только в абстракции, только на почве рассудочности. Мировоззрение Малерба и его продолжателей было авторитарно-рационалистическим.

Но рассудочно-гражданское мышление, а отсюда и литературное творчество, его выражавшее, тяготело к поучительности, к дидактичности и проявляло склонность к публичной демонстрации. Все это наилучшим образом выражалось в лирических декламациях и в драматургии, создаваемой для постановки на сцене. Малерб и был рассудочным одописцем, позднее Н. Буало — таким же стихотворным сатириком, их единомышленники — П. Корнель и Ж. Расин — авторами дидактических и «нормативных» трагедий. Все они, связанные идейно-художественной общностью, и представляли собой господствующее течение во французской литературе XVII в.

Но для Корнеля и Расина драматургически изображать современных им представителей высшей власти было, конечно, совершенно невозможным — недопустимым. И для своих трагедий они искали сюжеты в историческом прошлом других народов — преимущественно в Риме и Древней Греции. В таких сюжетах они свободно могли выводить на сцену, для воплощения своих граждански-нравственных идеалов, разумных и доблестных правителей («Цинна» и «Никомед» Корнеля, «Береника» Расина) и их антиподов — злодеев и честолюбцев на троне («Британик», «Баязет», «Гофолия» Расина) или могли изображать борьбу гражданского долга и личного чувства в сознании царей и знати («Сид», «Гораций», «Родогунда» Корнеля, «Андромаха» Расина).

Увлеченные развитием и разрешением этих абстрактных гражданско-нравственных коллизий, они отвлекались от исторической и национальной конкретности обстоятельств действия и психологии персонажей, делали их высказывания резонерскими и дидактическими. Классицисты мыслили еще менее исторично, нежели гуманисты предшествующей стадии развития. Поэтому они легко укладывали весь ход событий трагедии или комедии в очень узкие границы изображаемого пространства и времени.

В силу рационалистического склада своего мышления писатели именно этого течения стремились — с большей или меньшей активностью — найти для своего творчества определенные правила и постепенно шли к созданию ясно сформулированной программы. Они и стали создателями первого литературного направления. Основные положения их программы намечались уже в высказываниях Малерба, затем и защите Ж. Шапленом «трех единств» в драматургии, в утверждении П. Домье «необходимости соблюдать правила» (les regies). Их программа была завершена в стихотворном трактате Н. Буало «Поэтическое искусство» (L'Art poetique), появившемся в 1674 г.

Основное положение программы классицизма — господство разума в поэзии («Любите разум вы; пусть он в стихах живет,//Один и цену им и красоту дает»). Это не хитрый и лукавый ум, но именно разум, просвещенный и добродетельный («Пусть добродетель чип в своей душе певец»), направленный на служение обществу («Отдавшись творчеству, не будьте лишь поэтом,//Быть надо подданным и жить в ладу со светом»). Признание законодательной власти paзума приводит Буало к четкой классификации жанров литературного творчества — идиллии, элегии и оды, трагедии, комедии и эпопеи, — к стремлению установить особенности содержания каждого из них, а отсюда и его формы, к требованию не смешивать жанры, соблюдая «чистоту» содержания каждого из них.

Все это для Буало — не внешне принятые правила: они вытекают из внутреннего долженствования творчества (из его «долга»). Пример тому, по его мнению, впервые дал французским поэтам Малерб («Он силу правильно стоящих слов открыл //И Музу правилам и долгу подчинил»). Соответствующие образцы произведений каждого жанра поэтам следует искать у классиков античной литературы. В идиллиях надо подражать Вергилию и Феокриту, в элегиях — Тибуллу и Овидию, в сатирах — Горацию и Луцилию и т. д. При этом поэзия всегда должна быть высокой и благородной («Чуждайтесь низкого, оно всегда — уродство; //В простейшем стиле все ж должно быть благородство»).

Но, выражая господствующие художественные мнения эпохи, программа классицизма, складывающаяся в течение десятилетий, воздействовала и на творческую мысль писателей, которые не принадлежали к литературному течению, представленному Малербом. Расином, Буало. В особенности это относится к Ж. Мольеру. По своему идеологическому миросозерцанию Мольер был человеком демократически-гуманистических убеждений, видевшим идеал в свободе простых и естественных переживаний личности. Он начал свое творчество с создания фарсов, выражавших простонародное, комическое отношение к жизни и явную непочтительность к высшим слоям общества. Позднее в своих комедиях он часто выступал непримиримым врагом аристократии и церковников. Тем не менее король Людовик XIV покровительствовал ему. И сам Мольер искал поддержки королевской власти, стихийно выражая этим признание ее национального значения, что было характерно для широких слоев третьего сословия той эпохи. Отсюда и вытекало противоречие между фарсовыми истоками творчества Мольера и eго стремлением создавать комедии «характеров» с большой долей рационализма, но без сильного тяготения к сюжетным «единствам». В своих лучших произведениях — в «Смешных жеманницах», «Дон-Жуане», «Мизантропе» с их антиаристократической тенденцией, в антицерковном «Тартюфе», в антимещанских «Скупом» и «Мещанине во дворянстве» — Мольер выступал драматургом, примкнувшим к направлению классицизма и творчески разделявшим, в какой-то мере, его программу. Французский классицизм был направлением, программно объединившим писателей разных течений.

Во французской литературе классицизм господствовал до середины XVIII в., и это была целая стадия ее исторического развития. Закономерность возникновения такой стадии проясняется тем обстоятельством, что и в национальных литературах других европейских стран также возникало направление классицизма. Это было возможно тогда и постольку, когда и поскольку в общественной жизни той или иной страны складывалось такое соотношение социальных сил, которое позволяло государству дворянского абсолютизма проводить общенациональную культурную политику.

Такая ситуация очень отчетливо проявилась в России, хотя и не привела к таким значительным результатам в литературном творчестве, как это было во Франции. Русский абсолютизм сложился в начале XVIII в., и уже в 1820-х годах в творчестве А. Кантемира, а затем В. Тредиаковского, М. Ломоносова, Л. Сумарокова нашло свое выражение мировоззрение, вдохновленное абстрактными идеалами прогрессивной дворянской государственности. В конце 1740-х годов А. Сумароков, исходя из этих идеалов и опираясь на пример Буало, создал рационалистическую программу русского классицизма — в «Эпистолах» о русском языке и о стихотворстве (1748). На нее ориентировалась затем в своем творчестве, вплоть до 1790-х годов, целая группа писателей — М. Херасков, Д. Фонвизин Я. Княжнин, Г. Державин и другие.

В Германии, раздробленной на небольшие феодальные государства, для указанной ситуации не было простора. И попытка И. Годшеда создать в «Опыте критического искусства поэзии для немцев» (1730) программу немецкого классицизма не имела глубоких идейных и творческих оснований. В Англии, перенесшей бурный период буржуазной революции и феодальной реставрации, а в конце XVII в. покончившей с абсолютизмом, соответствующая ситуация уже не могла существовать. Поэтому попытка А. Попа создать в «Опыте о критике» (1711) нечто вроде программы английского классицизма исходила, видимо, из совсем иных мировоззренческих тенденций, которые еще нуждаются в исследовании.

2007