• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

Приводится по изданию

Дмитрий Павлович Горский
Обобщение и познание
Москва “Мысль”, 1985 г., 208 стр.

К этой удивительной книге с момента ее издания в 1985 году я обращался неоднократно.

Семен Поликарпов

ПРЕДИСЛОВИЕ

Процесс обобщения в предлагаемой читателю книге рассматривается на логико-методологическом уровне. Та ее часть, в которой делаются попытки применить к обобщению современную логику, представляет собой фрагмент логики научного познания.

Природа общего, взаимоотношения единичного и общего, переходы от первого ко второму, от менее общего к более общему в познании, а равно взаимосвязь отдельного в действительности с общим в познании, применение общего к отдельному интересовали философскую мысль со времени ее зарождения. Эти и аналогичные проблемы обсуждались уже Аристотелем в связи с критикой им учения Платона об идеях, в учении о первой и второй сущностях и т. д.

Важную роль в переходах от отдельного, единичного к общему, от менее общего к более общему играет процесс обобщения. Многие проблемы общего и единичного порождали в философии борьбу материализма и идеализма, номинализма и реализма. Эта борьба продолжается до сих пор.

Различные крайние тенденции в развитии наук, их движение в направлении интеграции, а также дифференциации (особенно ярко они выявились в эпоху научно-технической революции) были связаны соответственно с процессами обобщения, расширения понятий и теорий, с их экстраполяциями, с одной стороны, и с процессами их ограничения, конкретизации, локализации — с другой.

В процессе научного познания формируются научные понятия, законы, теории, представляющие собой обобщение отдельного (предметов, фактов, ситуаций) в действительности, независимо от того, является оно теоретически нагруженным или нет. Таким путем формируется не только опытное знание (естественно-научное и гуманитарное), но и аналитическое, характерное для математики, поскольку оно лишь относительно является аналитическим: основные понятия математики (при историческом подходе к их возникновению) оказываются сформированными на базе обобщения опыта.

При специфичности основных сфер познания (математической, естественнонаучной и гуманитарной) образование некоторого класса исходных фундаментальных понятий науки осуществляется одним и тем же способом, логическую основу которого составляют так называемые определения через абстракцию. Сформировавшиеся понятия и научные теории затем изменяются, развиваются в ходе исторического движения познания. Существенную роль в этих процессах играет обобщение. Различные формы обобщений, используемых в опытном знании, представляют интерес для специалистов-естественников.

В книге рассматриваются особенности обобщающей деятельности в общественных науках, в частности обобщения, связанные с абстракциями высоких порядков и с идеализирующими допущениями, которыми широко пользовался К. Маркс в «Капитале». Когда же абстракции являются не вздорными, не оторванными от жизни, а средством отражения существенного в действительности, они «служат познанию практики несравненно лучше, чем простая констатация фактов».

Вводится также на основе учения Л. А. Заде о нечетких множествах понятие о «типе» в отличие от понятия «класса», играющее огромную роль в обществознании. Специально рассматриваются обобщения в гуманитарных науках, которые образуются на основе статистических исследований. Знакомство с указанными обществоведческими аспектами обобщения имеет существенное значение для специалистов-гуманитариев: философов, работающих в области исторического материализма, а также этики и эстетики, политологов, языковедов, социологов и т. п.

Обсуждаемая в книге проблематика обобщения рассматривается в гносеологическом, историческом и чисто логическом аспектах, что важно для психологов, которые также изучают процесс обобщения в плане усвоения индивидом общественного опыта. Раскрытие природы обобщений на уровне обучения и воспитания невозможно без обращения к его философско-методологическим аспектам.

В книге специально исследуются в сопоставительном плане процессы обобщения в науке и искусстве (главным образом на примере художественной литературы), что может заинтересовать специалистов-эстетиков и творческую интеллигенцию. Обращается внимание на трудности применения на практике теорий весьма обобщенного и идеализированного характера. Практическое применение теории с идеализациями не может осуществляться шаблонно, а представляет собой творческий процесс. Эта проблематика относится к осмыслению и конкретизации некоторых аспектов марксистско-ленинского учения о практике, о соотношении последней с теоретическим знанием, о практическом использовании научных теорий. Это направление философско-методологических исследований является весьма актуальным в свете решений июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС.

Для специалистов, интересующихся логикой, может представить интерес анализ вопроса о чисто аналитических обобщениях, к которым мы постоянно прибегаем в процессе мышления.

В книге дается критика неопозитивизма по проблемам обобщения (в частности, по вопросу о так называемых релевантных обобщениях), показывается неправомерность попыток абсолютизации логики.

Таким образом, эта книга может быть адресована читателям разных специальностей.

ВВЕДЕНИЕ

При выработке на логико-методологическом уровне аналитической дефиниции некоторого термина мы стремимся, чтобы значение последнего, формулируемое в виде определения, охватывало те случаи его применения, которые имели место при использовании этого термина в различных науках, различных контекстах конкретных научных языков до его определения. Выработка аналитической дефиниции термина, однако, обычно связана с некоторым уточнением, конкретизацией его смысла. В этом проявляются синтетические свойства определения. Сначала мы приведем традиционно-аналитическое определение обобщения, а затем расширим и конкретизируем его, введя в него характеристики синтетического обобщения.

Под обобщением, как правило, понимается переход от знания об единичном к знанию об общем, от знания о менее общем к знанию о более общем, а также результаты таких переходов, фиксируемые в соответствующих понятиях и суждениях. Такое понимание обобщения имеет место в большинстве дефиниций понятия об аналитических способах обобщения, опирающихся на опыт употребления термина «обобщение» (gеnеrаlisatio) в самых различных контекстах.

Примером такого определения процесса обобщения может быть дефиниция, предложенная Д. Пойа. Он пишет: «Обобщение есть переход от рассмотрения единственного объекта к рассмотрению некоторого множества, содержащего этот объект в качестве своего элемента, или переход от менее емкого множества к более емкому, содержащему первоначальное». Здесь понятие об обобщении разъясняется экстенсионально, т. е. через объемы мыслей, через экстенсионалы терминов, находящихся друг к другу в отношении обобщения.

Более широкое определение обобщения должно охватывать как аналитические, так и синтетические формы обобщения. Его можно сформулировать так. Под обобщением понимаются переходы: а) от мысли об индивидуальном, заключенной в понятии, суждении, норме, гипотезе, вопросе и т. п., к соответствующей мысли об общем; от мыслей об общем к мыслям о более общем (характерным для таких переходов является расширение объема мысли, иногда лишь некоторых ее компонентов, а для случая обобщения теорий с предельным переходом — конкретизация предметной области теории); б) от отдельных фактов, ситуаций, событий, предметов и явлений к отождествлению их в мыслях и образованию о них общих понятий и суждений (в том числе и суждений, имеющих форму «большинство S суть Р»). Такой процесс отождествления служит необходимым условием формирования соответствующих гипотез, теорий, концепций. Получаемые в процессе указанных переходов понятия и суждения часто (имея в виду способы их получения) называют обобщениями; эти результирующие обобщения по содержанию отличаются от исходных объектов обобщения.

Анализ и спецификацию различных видов обобщения мы будем осуществлять преимущественно аналитически: путем изучения различных контекстов (научного и естественного языка), опираясь при этом на приведенное общее определение обобщения.

Все виды обобщения можно подразделять на аналитические и синтетические.

Под аналитическими мы будем понимать обобщения, осуществляемые без непосредственного обращения к опыту — на основе понимания языковых выражений, на основе определений, не опирающихся непосредственно на опыт, и применения к ним правил дедукции. Синтетические обобщения осуществляются в результате анализа опыта, в том числе и путем применения к нему индуктивных процедур, которые часто называют правилами обобщения.

Примерами аналитических обобщений (называемых иногда формально-логическими) могут служить мысленные переходы от понятия «прямоугольный треугольник» к понятию «треугольник», от понятия «механическая форма движения материи» к понятию «форма движения материи», от суждения «свинец — электропроводен» к гипотетическому суждению «все металлы — электропроводны», от вопроса «разрешима ли проблема в данном случае (при данном значении параметров)?» к вопросу «разрешима ли данная проблема в общем случае?», от юридической нормы «кража — запрещена» к норме «хищение— запрещено». Мысленный переход от гипотезы «на Марсе существует жизнь» к гипотезе «на всех планетах существует жизнь» есть пример аналитического обобщения гипотезы.

Примерами синтетических обобщений могут быть способы образования понятий, создаваемые с помощью абстракции отождествления, на основе так называемых определений через абстракцию, а также обобщения естественнонаучных теорий посредством конкретизации предметной области и наложения на нее некоторых ограничений и т. п.

Процесс синтетического обобщения связан с формированием и развитием не только понятий и научных теорий, но и суждений.

В процессе образования понятий мы часто различными путями (например, на основе сравнения изучаемых предметов с некоторым эталоном) обобщаем их в понятии в результате отождествления по каким-то признакам. Сформированные таким путем новые для науки, для познания вообще понятия мы будем называть первоначальными обобщениями.

Допустим теперь, что в процессе познания сформировано некоторое первоначальное обобщение и соответствующее ему множество. Может возникнуть вопрос о присущности или неприсущности всем его элементам некоторого свойства. При решении данной задачи в результате индуктивного анализа этого множества могут быть сформулированы некоторые простые суждения. Если они окажутся общеутвердительными или общеотрицательными, мы их будем называть первоначальными индуктивными обобщениями. Последние могут формироваться и в результате обобщения соответствующих единичных суждений. Так формулируются некоторые общие зависимости на основе изучения таблиц, где записаны результаты проведенных единичных экспериментов.

Иногда вместо указанного деления обобщений на аналитические и синтетические принимается несколько иное и более детализированное. Так, учитывая соображения Ф. В. Лазарева и М. М. Новоселова по поводу классификации видов обобщений, все они на данном уровне подразделяются на аналитические, синтетические и обобщения-расширения. К последним принадлежит, например, обобщение естественнонаучных теорий с предельным переходом.

Исходя главным образом из целей популярности изложения, мы сначала рассмотрим способы синтетических обобщений (гл. I), а затем перейдем к аналитическим приемам обобщающей деятельности (гл. II). В §§ 5 и 6 главы II будут обсуждаться проблемы, связанные и с аналитическими и с синтетическими обобщениями.

Существенным также является деление всех видов обобщений на обобщения в синхроническом (логическом, структурном) и диахроническом (генетическом, индуктивно-историческом) планах.

Представляет интерес классификация видов обобщения на творческие и нетворческие. Это деление опирается на сопоставление исходного знания и обобщенного. Если обобщенное знание отличается от исходного уровнем абстракции, степенью идеализации, уровнем объяснения и истолкования, изменением предметной области, то мы имеем дело с творческим обобщением, в противном случае — с нетворческими обобщениями.

Обратный процесс перехода от более общего к менее общему и единичному носит название ограничения (determinatio). Ограничиваться могут понятия, суждения, нормы, вопросы и т. п., а также теории и концепции.

Процессы ограничения общего знания, которые имеют аналитический характер, следует отличать от процессов применения общего знания на практике — к отдельным объектам и ситуациям в окружающем нас мире. В этом случае мы будем иметь дело с так называемой локализацией (см. гл. II, § 1 и гл. III, § 4).

Обобщение в процессе мышления тесно связано не только с процессами ограничения, но и с процессами определения, деления понятия, с приемами абстракции и идеализации. В ходе исследования мы будем обращаться к выяснению соотношений процесса обобщения и иных указанных выше мыслительных приемов.

§ 6.
О ПРИРОДЕ ИНДИВИДУАЛИЗАЦИИ И ОБОБЩЕНИЯ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

В целях более глубокого раскрытия интересующей нас темы и достижения большей ясности целесообразно сопоставить художественное обобщение с научным. Рассмотрим сначала особенности искусства и науки как видов деятельности и их основные регуляторы.

Научно-теоретическая деятельность, ее формирование и функционирование детерминируются и контролируются такими гносеологическими регуляторами, как истинность, применимость (иногда через совокупность иных теорий) на практике, «логика» объекта, т. е. соответствующие закономерности в соотношениях предметов окружающего мира, в тенденциях их развития.

Эти регуляторы отсутствуют в художественном творчестве и в его результатах. Истина как воспроизведение действительности в смысле ее отражения, с которой мы имеем дело в науке, в художественных произведениях заменяется художественной правдой. Она может содержаться и в сказках, и в баснях, и в других произведениях искусства с явно вымышленными сюжетами, несуществующими ситуациями, персонажами, событиями (вспомним «Фауста» И. В. Гёте, «Божественную комедию» А. Данте, «Руслана и Людмилу» А. С. Пушкина, «Остров пингвинов» и «Восстание ангелов» А. Франса, «Снегурочку» А. Н. Островского, «Демона» М. Ю. Лермонтова, «Аэлиту» А. Н. Толстого, где действуют различные мифологические и фантастические существа и т. п.).

Большинство художественных образов (персонажей и ситуаций) конструируются писателем на основе изучения, познания жизни, ее противоречий, встречающихся в ней характеров. При этом познание в искусстве, в какой бы форме оно ни осуществлялось, «неотделимо от переживания, которое пронизывает весь процесс художественного освоения мира» . Персонажи и ситуации, изображаемые художником, если и не существовали объективно в том виде, как они представлены в художественных произведениях, вполне реальны в том смысле, что они почерпнуты в конечном счете из реальной жизни: так, из жизни берутся и некоторые элементы самых фантастических образов, которые при этом: свободно комбинируются, подвергаются значительной деформации.

Однако творчество романиста, новеллиста, поэта, драматурга отличается от научной деятельности. Как известно, фундаментальные опытные науки раскрывают объективные характеристики действительности на основе изучения таблиц наблюдения, их последующего обобщения и применения, в результате чего формулируются законы, а затем к ним применяется математический аппарат. В ходе научной аналитической деятельности по отношению к данным опыта формулируются понятия, абстракции, гипотезы, идеализации. Последние служат средством для более глубокого ее отражения; при применении теории на практике идеализации заменяются более непосредственными образами объективной реальности.

В фундаментальных опытных науках логика объекта в конечном счете детерминирует логику отображения. Создаваемые в процессе творчества художественные образы в общем лишены детерминированности, которая свойственна компонентам науки. В некотором смысле художественное творчество ближе к научно-техническому творчеству и основывающейся на нем практике по созданию новых объектов, не существовавших до человека и помимо его творчества: речь идет о создании чего-то нового, ранее не встречавшегося. Конечно, при этом необходимо иметь в виду, что техническое творчество и основанная на нем практика базируются на объективных Законах, на закономерных соотношениях, добываемых фундаментальными науками, а образы, создаваемые художником, в общем жестко не детерминированы объективными законами природы и общественной жизни. Однако природа, общественная жизнь, окружающая среда, объективно существующие «законы красоты» детерминируют те или иные стороны, аспекты, характеристики художественного произведения.

Тесная связь с практикой и прямой утилитаризм многих научных теорий в художественных произведениях заменяются способностью вызывать у адресата эстетические чувства и переживания, на основе которых и в совокупности с которыми реализуются этические и политические общественные идеалы и ценности, осуществляется воспитательная роль художественного произведения. Таковы цель, назначение искусства в обществе, и в этом его необходимость.

Объективная «логика», отражаемая в науках, заменяется в искусстве, как правило, художественным смыслом. Последний и является регулятором развития действия в художественных произведениях (может быть, исключение в этом отношении представляют художественные произведения на исторические темы).

Что же понимается под художественным смыслом?

В логике четко различаются термины «значение» и его «смысл». Значение есть обозначаемое (денотат), а смысл — способ, каким это обозначаемое выражается, представляется, преподносится, мыслится. В конструктивно-познавательном аспекте смысл можно определить как способы описания, истолкования того, что зафиксировано в языке, и детерминацию этих способов целями, установками, задачами субъекта, осуществляющего научное исследование, которые всегда ограничены рамками объективных фактов и законов. Это понятие смысла опирается на «логику» изучаемого объекта и логику познания.

Под художественным смыслом понимается такой способ изображения, представления, выражения описываемой ситуации на основе художественно-поэтического языка, который детерминируется: а) идеями, замыслами, идеалами художника, имеющими социальную природу, его мировоззренческими и психологическими установками, а также объектом изображения; б) одновременным стремлением вызвать у адресата эстетические чувства, повлиять на его поведение.

На этой основе осуществляется воспитательная функция искусства. Выполнение ее предполагает у художника знание изображаемого, знание жизни (обстановки, отношений людей, их настроений и т. п.) и того, что лежит в основе реализации познавательной функции искусства.

Художественный смысл в таком понимании детерминирует выбор изображаемого, интерес к нему, его трансформации и деформации, отношение к художественным достижениям прошлого, развитие изображаемого и его интерпретацию. Он лежит в основе формирования художественного произведения как оригинального, уникального творения художественной культуры. Этот смысл (в отличие от его конструктивно-познавательного определения) не детерминируется в общем случае объективной «логикой» изображаемого. В художественной литературе нередко используется такой прием, как оборачивание отношений обусловливающего и обусловленного, который в науке недопустим.

Вспомним, например, обсуждение в связи с приездом ревизора (в пьесе Н. В. Гоголя «Ревизор») вопроса о том, какое платье следует надеть Анне Андреевне и Марии Антоновне. Мать Марии Антоновны утверждает, что на ней должно быть палевое платье, что оно идет к ее совсем темным глазам. Мария Антоновна сомневается, что у ее матери темные глаза. Возникает спор. Мать обосновывает свою позицию аргументом, состоящим в том, что она гадает на себя как на трефовую даму. Данное рассуждение в силу своей нелепости, возникающей в результате перемены местами обусловливающего и обусловленного, вызывает улыбку у адресата (воздействует на его эмоции) и одновременно характеризует интеллектуальный уровень и интересы беседующих.

Итак, художественное творчество — это вид конструктивной деятельности. В наиболее явной, не требующей особой аргументации форме это проявляется, например, в музыке и архитектуре. В художественной литературе и живописи конструктивная деятельность «спаивается» с изображением самой жизни или с такими элементами этого изображения, которые в конечном счете почерпнуты из жизни, из различных представлений людей. Как говорилось, художественное творчество подобно техническому, хотя оно жестко и не детерминировано объективными фактами и законами. Но оно всегда должно отвечать некоторым требованиям, нарушение которых связано с переходом из сферы художественного творчества в иную сферу деятельности, например в игры, правила которых основаны лишь на соглашениях.

Сформулированный выше тезис обретет достаточно точный смысл лишь тогда, когда эстетика в полной мере ответит на вопрос о том, что именно в специфической для искусства форме способно вызвать эстетические чувства, переживания. Нам могут возразить, что конструктивными являются не только научно-техническое и художественное творчество, но и чисто научная деятельность, посредством которой создаются, «конструируются» научные теории, доказательства, гипотезы и т. п. Это, конечно, так. Но научная деятельность в значительно большей степени является детерминированной и ограниченной объективными обстоятельствами, чем научно-техническая, изобретательская деятельность и художественное творчество.

Язык, используемый в науке и искусстве, играет настолько различную роль, развился в столь различных направлениях, что можно говорить о языке науки и о языке искусства как о феноменах, отличных друг от друга.

И тот и другой имеют своим источником естественный язык. Язык науки в первую очередь формировался на базе терминологии, относящейся к той или иной области науки. Ее термины вырабатывались прежде всего за счет уточнения слов и словосочетаний естественного языка с таким расчетом, чтобы каждому термину в пределах данной области знания соответствовал один-единственный объект (индивидуум или класс предметов). Это означало, что из естественного языка, используемого в научных целях, устранялись омонимы. Уточнения слов и словосочетаний производились путем выделения и жесткой фиксации их основных лексических значений. Последние становились, вообще говоря, независимыми от контекста. Посредством явных определений вводились правила отождествления для различных слов и словосочетаний. Они имели вид: «термин Dfd = термину Dfn» (где = — знак, устанавливающий отождествление этих терминов по их значениям).

Развитие естественного языка в сторону научного языка предполагало его трансформацию в направлении большей точности, устранение из него двусмысленности, субъективности и эмоциональности, в направлении достижения большей адекватности описания изучаемым объектам. В дальнейшем научный язык пополнялся искусственными терминами, и притом с идеографической письменностью. Знаки =, >, <, Н20 и т. д. уже обозначали не фонемы, как в естественном языке, а непосредственно сами объекты и их связи и отношения. Большую роль в развитии научного языка сыграло введение в него языка формул, знаков для переменных, позволявших записывать общие зависимости в простой компактной форме и внедрять в естественные науки понятия математики и ее аппарат. Вершиной языка науки являются так называемые формализованные языки логики.

Язык художественной литературы эволюционировал в ином направлении. В нем вырабатывались и совершенствовались такие средства, которые должны были вызывать у адресата эмоции, длительные эстетические переживания, которые давали бы возможность глубже отобразить сложный и диалектический мир, жизнь изображаемого субъекта, позволяли бы воплощать в образной форме замыслы автора, а также обеспечивали бы свободу и убедительность конструктивной деятельности, без которой не существует художественного творчества. Опосредованность, чрезвычайное многообразие связей между людьми с их различными характерами требовали создания таких языковых средств, посредством которых в практически бесконечном количестве вариантов и контекстов, и притом иносказательно, можно было бы их выразить в образной, информационно богатой форме (ср. способы выражения остроумия, юмора, иронии, насмешки, любования природой, любви и т. п.).

Для иллюстрации существенного отличия языка науки от языка искусства мы приведем несколько примеров из высокоразвитого поэтического языка. Интерпретация и анализ их как примеров научного языка покажут недопустимость их отождествления.

Так, чтобы выразить смысл предложения «Этот человек молод» (1), сформулированного в терминах естественного языка, тяготеющего к научному, поэт, используя метафору, может представить смысл его так: «У этого человека нет в душе еще ни одного седого волоса» (2). К предложению (!) можно непосредственно применить методы научной проверки. Соответствующие приемы есть в медицине, юриспруденции; с их помощью устанавливается действительный возраст человека, когда, например, чьи-то документы не внушают доверия.

Если обнаружится, что его возраст немолодой, то предложение (1) будет ложным, в противном случае оно будет истинным. Предложение (2) лишь в некотором смысле (а именно в интеллектуально-экстенсиональном) может считаться адекватным переводом предложения (1). Однако предложение (1) существенным образом отличается от предложения (2): последнее имеет образную форму, способно вызвать эстетические переживания и представления, соответствующие метафорическому, переносному смыслу словосочетания «седого волоса» (седые волосы обычно являются признаком старости); утверждая, что в душе человека нет еще ни одного седого волоса, мы одновременно опосредствованно утверждаем, что он молод.

Теперь мы будем рассматривать предложение (2) (как и предложение (1)) в качестве феномена того среза обычного языка, в котором фиксируется познавательно-практический опыт человечества (т. е. будем интерпретировать его как некоторое примитивное научное предложение). Попытаемся применить к данному предложению непосредственно методы научной проверки (верификации). Для этого, очевидно, мы должны у данного человека отыскать такой предмет, как душа, на которой растут волосы, выяснить, имеются ли среди них седые. Если — да, то предложение (2) нужно считать ложным, если — нет, то истинным. Понятно, что описанная процедура проверки предложения (2) здесь в принципе неприменима, а потому бессмысленна и даже абсурдна. Такой вывод относится ко всем метафорическим выражениям (например, «У этого живописца еще не прорезались зубы мудрости», «Кокон недоверия превратился в бабочку страха»).

Аналогичные случаи получаются и при анализе эпитетов и сравнений. Рассмотрим такие эпитеты, как «ледяные руки», «мертвая тишина». В них некоторые характеристики («ледяные» и «мертвая») соотнесены с руками и тишиной. Если это соотнесение понимать непосредственно и в прямом смысле (что всегда имеет место в науке), то мы получим бессмыслицу: рук, состоящих из льда, вообще не бывает у людей, мертвой тишины не бывает в том смысле, в каком мертв человек (т. е. в смысле отсутствия у него жизни). Сказать «мертвая тишина» с научной точки зрения — это все равно что сказать «нечетный воздух», «соленый функционал» и т. п. Если анализировать эти метафоры в художественном языке, то они имеют глубокий смысл. Здесь можно сказать «ледяные руки», поскольку лед обладает признаком холода, а он экземплифицируется льдом. Использование эпитета «ледяные руки» вместо словосочетания «очень холодные руки» не только оправдано в интеллектуальном смысле, но и дает возможность представить свойство «быть очень холодным» в виде наглядного образа. То же самое mutatis mutandis можно отнести и к эпитету «мертвая тишина».

Характеристики в виде свойств (как в наших примерах) приписываются предметам и в науке. Но там в словосочетаниях «железная кровать», «двухвалентный металл» и т. п. свойства «железный», «двухвалентный» непосредственно и в прямом смысле принадлежат соответственно кровати и металлам. Поэтому неубедительным нам представляется следующее утверждение в статье «Эпитет»: «Попытки резко отграничить художественное определение (т. е. эпитет) от логического определения, указывающего на общие, а не на индивидуальные свойства предмета (например, «железная кровать») , не имеют под собой почвы, поскольку в художественном контексте и логическое определение может иметь выразительное значение».

В художественных произведениях неживая природа интересует художника лишь постольку, поскольку она включена, вплетена в жизнь человека. Абстракции, которые часто фигурируют в таких произведениях, не просто реифицируются, т. е. рассматриваются существующими в том же смысле, что и материальные единичные предметы, но и персонифицируются, наделяются жизнью. Например: «Но любовь все живет в моем сердце больном», «Горе горькое по свету шлялося», «Задумчивость ее подруга», «Зависть снедала его», «Жажда власти овладела всем его существом». Применение к этим предложениям (без соответствующего их перевода), как и к приведенным выше, методов научной проверки приводит к абсурду.

Таким образом, наука и искусство являются существенно различными сферами деятельности. «Наука и искусство не взаимозаменяемы, и они никак не растворяются друг в друге». Это, конечно, не препятствует их взаимному оплодотворяющему влиянию.

Рассмотрим теперь вопрос об индивидуализации в видах обобщения в искусстве. Начнем с анализа индивидуального. Вопрос о способах спецификации, т. е. наделения отдельных предметов изучаемой области собственными именами, в науке и в практической жизни не является второстепенным. Нам постоянно приходится иметь дело, например, с отдельными единичными абстрактными предметами в математике (числами), с теми или иными конкретными телами и частицами в физике, химическими элементами в химии и т. п. Такие науки, как география, астрономия, история, немыслимы без введения огромного множества собственных имен для отдельных, единичных предметов. Основанием для спецификации объекта через собственные имена является фиксация у него свойств, присущих только ему (во всяком случае среди объектов предметной области, изучаемых той или иной научной дисциплиной, в которую он входит).

Иногда такая спецификация ограничивается фиксацией индивидуализирующих его характеристик, т. е. созданием так называемых определенных дескрипций, логическая теория которых была разработана Б. Расселом. Таковы дескрипции: «х — изобретатель колеса» (1), «х — самая большая река в Европе», «х — жена А. С. Пушкина», «х — число, большее нуля, сумма которого с самим собой дает его квадрат: х = х>0^х + х = х2» и т. п.

Спецификация может осуществляться и иными способами. Так, важным методом спецификации отдельных предметов, их частей в теоретических построениях и моделях является координатная сетка. Она индивидуализирует объект посредством указания координат, характеризующих его нахождение в тех или иных местах пространства в определенное время.

Необходимым условием нормального развития и функционирования общественной жизни является спецификация (индивидуализация) людей, городов, улиц, домов, рек, гор и т. п. путем введения для их собственных имен. Каждый человек, внешний и внутренний облик которого непрестанно изменяется, при рождении получает имя, фиксируемое в соответствующих документах. Сложное имя, включаемое в документы, указывает на место рождения, время рождения, имена родителей, а также содержит собственное имя субъекта. При этом предполагается, что на земле нет двух лиц, имеющих одинаковые характеристики, зафиксированные в сложном имени. Каждый человек может иметь множество сложных имен. Они содержатся в соответствующих сведениях в паспорте, комсомольском билете и т. п. Общий принцип правильной индивидуализации объектов науки формируется так: в различных научных отображениях объекты являются правильно индивидуализированными, коль скоро они воспроизводят объективные характеристики существующих в изучаемой области предметов, для которых эти характеристики являются специфическими, отличительными.

В искусстве в общем этот принцип не выполняется, за исключением портретной живописи, а также пейзажной, изображающей памятные места. Каждая ситуация в реальной действительности, каждый ее фрагмент, строго говоря, уникальны (об этом, кстати, говорит принцип индивидуализации, сформулированный еще Лейбницем). Невозможно изготовить два одинаковых материальных предмета, неотличимых друг от друга в некотором абсолютном смысле. Отображенные в указанных жанрах живописи, и притом с достаточной точностью и требуемым мастерством, лица и фрагменты действительности будут в какой-то мере отвечать сформулированному выше научному принципу индивидуализации. Здесь существенна достоверность описания, аналогичная той, с которой мы сталкиваемся и в науке. В художественной литературе существуют исторические романы, воспоминания, описания жизни замечательных людей. Поэтому в указанных литературных жанрах часто для отличения лиц и событий используются приемы индивидуализации, сходные с научными.

Однако в большинстве случаев в художественной литературе дело обстоит иначе: указанный принцип в художественном описании в определенном смысле на каждом шагу нарушается. Чаще всего для нас безразлично, имеет герой прототип или нет, описана жизнь прототипа адекватно или нет. Если бы выяснилось, например, что у Анны Карениной не существовало никакого прототипа, то наше отношение к роману Л. Н. Толстого и его оценка вряд ли изменились бы. Поэтому в художественной литературе, как правило, не идет речь об адекватной и объективной индивидуализации существовавших в жизни событий и персонажей. Индивидуализация здесь относится к созданному писателем миру художественного произведения (его персонажам, сюжету, обстоятельствам и т. д.), в котором в той или иной форме зафиксированы черты мира действительного.

Иными словами, индивидуализация персонажей осуществляется писателем в самом художественном произведении, конструируемом в нем мире. Писатель создает галерею образов, отличающихся друг от друга. То же следует сказать об описываемых им жизненных эпизодах, ситуациях, обстоятельствах. Индивидуализация этих эпизодов и персонажей осуществляется не средствами определенных дескрипций, как в науке, которым в соответствие поставлены собственные имена, а художественными средствами. Большая роль здесь принадлежит описанию средствами художественного языка характеристик персонажа, его поступков, отношения к самому себе и к иным персонажам, к окружающей его среде, его настроений, переживаний, дум, его жизни вообще. Индивидуализация главных персонажей намного богаче, чем второстепенных. Все, что говорится, например, о главном герое или иных персонажах в романе или рассказе, может рассматриваться как их индивидуализация. Она имеет место на протяжении всего произведения.

На основе индивидуализированных персонажей, обстоятельств, событий, описываемых в произведении, конструируется некоторый индивидуализированный фрагмент жизни, жизненной ситуации. Хотя в процессе художественной индивидуализации большую роль играет списание художником непосредственной ситуации, последнее осуществляется через характеристики, тщательно отбираемые писателем в процессе художественного мышления. Художник отбирает те черты и детали, которые характерны для того или иного персонажа, для тех или иных обстоятельств и событий. Это понятие характерности описания родственно понятию существенности в научном познании. Но если в науке существенное в объекте отыскивается среди его объективных черт, то характерность описываемых в художественном произведении лиц, поступков и событий определяется прежде всего замыслом автора, внутренней цельностью произведения (единством формы и содержания), жизненной правдой и стремлением достигнуть наибольшей силы эстетического воздействия на адресат. Эти детерминации по сути являются идейно-художественными и обусловлены смыслом произведения. В процессе индивидуализации художник, если угодно, пользуется некоторым аналогом метода восхождения от абстрактного к конкретному, разработанного К. Марксом применительно к процессу научного знания.

В некоторых частных случаях индивидуализированная и описываемая в художественном произведении ситуация может быть целиком почерпнута из жизни, и тогда отбор характеристик связан с отысканием самой ситуации и с выделением наиболее убедительных моментов, взятых из описываемой действительности. В других случаях жизненные факты и события дают лишь толчок для описания ситуации в художественном произведении, но она затем дополняется вымышленными фактами в соответствии с идейно-художественными детерминациями, опирающимися на замысел и смысл художественного произведения. Ими же художественная индивидуализация направляется, регулируется тогда, когда писатель имеет дело с полностью вымышленными ситуациями (сказки, фантастические романы и т. п.).

Большую роль в выборе, в достройке, и создании художественной ситуации играют личный мир художника, пережитые им коллизии, его мечты о том, чего еще нет в действительности, его надежды, утраты и разочарования. А. Моруа в книге о О.Бальзаке пишет в этой связи: «Многие из его романов как бы вознаграждают его за то, в чем ему было отказано судьбой: де Марсе приносит ему красоту и силу; Растиньяк женится на богатой женщине и делает блестящую карьеру; д'Артез дарит ему чистоту. Или же, прибегая к колдовству, старому как мир, он освобождается от преследовавших его неудач, обрушивая их на одного из своих персонажей. Так, Люсьен де Рюбампре избавляет его от тяжелых переживаний юных лет, Цезарь Бирото — от воспоминаний о крахе его начинаний в типографском деле, а Натан — от мучений писателя».

X. Лакснесс, например, справедливо отмечал, что образы гордых, мужественных и благородных людей, «описанных в исландской литературе XIII-XIV вв., «были созданы в период глубочайшего упадка в истории исландского народа, когда исландцы, как известно, не были ни гордыми, ни мужественными, ни благородными, когда они покорились иностранным завоевателям, когда моральные устои нации были расшатаны... В то время, когда национальным ценностям Исландии угрожала гибель, герои саг и героические ситуации, описанные в сагах, воплощали мечту о величии покоренного и униженного народа... Вера в реальность этих образов оказалась сильнее любой другой веры в Исландии...».

В связи со сказанным выше отметим три существенных, на наш взгляд, момента.

а) Художник, пытаясь придать реальность описываемой ситуации (даже если она является вымышленной от начала до конца), наделяет персонажи подходящими для данной ситуации именами, также даются названия городам, рекам, улицам, описываются эпизоды с той естественностью, которые свойственны реальным событиям. Это способствует тому, что адресат в процессе знакомства с художественным произведением материализует его содержание в образах действительной жизни, придает черты действительности тому, что явно ее лишено. Это психическое гештальт-переключение выступает как условие возникновения интереса к описываемому, к судьбам героев, которое служит необходимым фактором появления переживания.

б) Творческая, конструктивная деятельность художника, в том числе и индивидуализирующая, как уже указывалось, подобна деятельности научно-технической. Последняя достигает своей цели только тогда, когда планируемые и создаваемые ею технические устройства отвечают определенным прагматическим критериям: когда они используются на благо человека и общества в целом. Например, созданная новая сельскохозяйственная машина для уборки каких-либо культур хороша, если она отвечает своему назначению, если она облегчает, экономит труд человека. Это означает, что ее конструкторы учли, правильно отразили и воплотили в своих творениях некоторую сумму объективных закономерностей, которые описываются фундаментальными науками. Отсюда, однако, не следует, что для реализации тех же целей нельзя создавать других машин, непохожих на данную. Они могут отличаться от нее существенным образом по многим параметрам, но конструкторская деятельность в любом случае должна опираться на объективные законы.

Еще более значительные, по существу беспредельные творческие возможности открываются перед художником, поскольку они регулируются в принципе не объективными законами науки, а указанными выше идейно— художественными детерминациями и смыслами. Это относится и к процессу художественной индивидуализации. Мы можем сказать, что художественное произведение удалось, если оно удовлетворяет высоким идейно-художественным критериям. Это означает, что оно способно оказывать воздействие на психику и мировоззрение адресата, что оно имеет воспитательное значение.

в) Уже упоминалось, что существуют художественные произведения, в разной степени связанные с жизнью. Но даже те, которые далеки от действительности и имеют дело с вымышленными ситуациями и образами, ориентированы на реальную жизнь. Без знания и изучения жизни невозможно достигнуть художественной правды. Процессы индивидуализации также предполагают этот ориентир.

В художественной литературе существует целая система индивидуализации. Во-первых, это так называемые первично-формальные индивидуализации, под которыми понимаются спецификации персонажей на основе собственных имен, возраста, их взаимоотношений. с другими персонажами произведения (родственных, идейных, любовных; служебных, соседских и т. п.). Формальная индивидуализация позволяет в рамках данного произведения специфицировать персонажи, отличать их друг от друга. Но она характерна не только для художественного творчества: ею пользуются и в науке, и в различных сферах материальной деятельности. Так, прежде чем производить исследование чего-либо, мы должны индивидуализировать, идентифицировать, интересующий нас предмет с самим собой, чтобы отличать его от иных смежных предметов. Индивидуализация является формальным необходимым условием ориентировки в любой сфере деятельности, она должна предохранять нас от ложных отождествлений.

Во-вторых, в художественном творчестве встречается так называемая художественно-содержательная индивидуализация того или иного произведения в целом. При более широком подходе к существу дела можно ставить вопрос об индивидуализации данного произведения в рамках художественного творчества вообще, в рамках самых различных художественных произведений, написанных различными авторами.

Выделив указанные выше отношения между персонажами в некоторой общей форме, зафиксировав схематично эволюцию их жизни и взаимоотношений, отвлекаясь от того, кем написано произведение и каково его название, каковы имена персонажей, мы получим некоторую схему, которая уже не индивидуализирует то или иное произведение в целом, не делает уникальным его и действующих в нем персонажей. Эта схема будет сюжетом, который может быть реализован во множестве других художественных произведений.

Для художественного творчества вообще специфическая художественно-содержательная индивидуализация произведения в целом имеет место лишь тогда, когда выраженная схема (сюжет) того или иного произведения дополняется наглядно-образными представлениями, закрепляемыми за теми или иными именами персонажей, описанием не только поступков, но и мотивов и внутренних переживаний персонажей, рассматриваемых: в их эволюции, с учетом места и времени. Такую индивидуализацию произведения в целом мы и называем .художественно-содержательной.

Задача художника состоит в том, чтобы вызвать у достаточно подготовленного адресата такую совокупность наглядных образов, которая индивидуализировала бы описываемые ситуации и персонажи, создавала бы иллюзию действительной жизни, вызывала бы у него эстетические чувства. Различие в именах персонажей в отдельных художественных произведениях дополняется их отличиями друг от друга в наглядно-образных и деятельностно-психических характеристиках. И те и другие развиваются во времени и в такой форме выступают как индивидуализирующие характеристики. Понятно, что второстепенные и третьестепенные персонажи обычно получают не столь богатую и конкретную индивидуализацию, как первостепенные. Индивидуализация охватывает весь процесс творчества художника по созданию того или иного произведения искусства. Художественно-содержательную индивидуализацию используют не только представители реалистического направления, но и, например, писатели романтического направления. В. Г. Белинский писал о романах В.Скотта, что каждое лицо в них «существует для вас само по себе; вы видите его перед собою во весь рост, во всей его характеристической особенности, и никогда уже не забудете его...»

В-третьих, часто художник индивидуализирует персонажи, одновременно отождествляя их (по крайней мере в некоторых их характеристиках) с представителями каких-то социальных групп, делая их выразителями интересов данных групп. Иногда в процессе индивидуализации писатель наделяет своих персонажей чертами, которые встречаются у представителей различных социальных групп. По отношению к обоим случаям часто говорят о таком обобщении, как типизация персонажей. Она может быть социально-групповой или общечеловеческой. Эту индивидуализацию мы назовем типизирующей. Она будет нами рассмотрена более подробно позднее.

В-четвертых, в художественном творчестве имеет место индивидуализация, которая связана с такой спецификацией персонажа, которая выделяет, отличает его от представителей социальной группы (класса, сословия, племени, партии, семьи, единомышленников, коллектива, в котором он работает, и т. п.). Такая индивидуализация может характеризовать действующее лицо произведения как борца за прогресс, выступающего против старого, отжившего, темного, реакционного, как героя или как ярко выраженное отрицательное явление на фоне окружающей его среды. Такую индивидуализацию можно назвать антитипизирующей. Положительные герои произведений часто выделяют себя из окружающей их социальной среды, объявляя борьбу с устаревшими нравами, устоями жизни, с господствующими в обществе взглядами, с традициями, несправедливостью, произволом, коррупцией и т. п. Иногда их ждет трагическая гибель. Примерами таких положительных героев могут быть Катерина в пьесе «Гроза» А.Н. Островского, Елена в романе И.С.Тургенева «Накануне», Фабрицио в романе Стендаля «Пармская обитель», Жадов в пьесе А. Н. Островского «Доходное место», Гамлет в трагедии В.Шекспира «Гамлет», Роб Рой в романе В. Скотта «Роб Рой» и т. д. Существуют, однако, художественные произведения, в которых писатели не прибегают к такого рода индивидуализации. Таковы, например, «Повести Белкина» А. С. Пушкина, его роман «Евгений Онегин», драмы А. П. Чехова и другие.

Теперь рассмотрим процесс художественного обобщения, под которым понимается: а) конструирование, описание художественными средствами такого индивида, который является представителем общего, т. е. целого множества объектов (социальных классов, слоев, сословий, групп людей, имеющих сходные черты характера; близки они и по увлечениям, поведению, судьбам и т. п.); б) распространение, экстраполяция общего в указанном выше смысле за пределы художественного, произведения на явления самой жизни.

Художественное обобщение в первом смысле реализуется в произведениях в виде типизации персонажей, событий и в виде их идеализации (типологизации). Типизация и есть не что иное, как представление художественными средствами общего через единичное, и притом так, что предметом конструирования и описания является лишь единичное. Черты же общего органично сливаются с единичным, погружены в него, но «светятся» через единичное, уникальное, неповторимое и оригинальное. В. Г. Белинский, характеризуя типическое, писал: «В творчестве есть еще закон: надобно, чтобы лицо, будучи выражением целого особого мира лиц, было в то же время и одно лицо, целое, индивидуальное». «Только при этом условии, только чрез примирение этих противоположностей и может оно быть типическим лицом, в том смысле, в каком назвали мы типическими лицами Отелло и майора Ковалева» .

Характерной чертой типизации является полное слияние общего, типического с единичным, которое предстает в художественном произведении так, как если бы оно было взято целиком из действительной жизни. «Каждое лицо Шекспира,— пишет Белинский,— есть живой образ, не имеющий в себе ничего отвлеченного, но как бы (курсив наш.— Д. Г.) взятый целиком и без всяких поправок и переделок из повседневной действительности».

В индивидуализированной, уникальной форме могут воплощаться типические черты некоторых классов, сословий, социальных прослоек (ср. главных персонажей пьес и романов А. М. Горького «Мещане», «Васса Железнова», «Достигаев и другие», «Дело Артамоновых», «Жизнь Клима Самгина»). В такой же форме изображаются и черты бунтарей-одиночек, принадлежащих к разным социальным группам (Дубровский, Раскольников). В других произведениях созданы типы, которые можно встретить в разные эпохи и в различных странах (ср. Дон-Кихот, Фауст, Гамлет).

В этой связи уместно напомнить, что Н. Г. Чернышевский считал Хлестакова чрезвычайно оригинальным, но тем не менее писал: «...как мало людей, в которых нет хлестаковщины». А.М.Горький, рассматривая типизацию в художественной литературе, писал: «Абстрагируются» — выделяются — характерные подвиги многих героев, затем эти черты «конкретизируются» — обобщаются в виде одного героя, скажем — Геркулеса или рязанского мужика Ильи Муромца; выделяются черты, наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получаем «литературный тип». Здесь в популярной форме отстаивается важное методологическое положение об органической связи единичного и общего, одного и многого.

Процесс типизации допускает и преувеличения, исключительности и даже вымышленные нереальные ситуации, в которых действуют герои (ср. «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Гамлет» В. Шекспира, «Вий» Н. В. Гоголя). Такие приемы способствуют раскрытию характеров, жизненной правды, вызывающих интерес у адресата. Когда О. Бальзак опубликовал роман «Зла-тоокая девушка» с малоправдоподобным сюжетом, его спросили, имел ли место описанный им эпизод в действительности. Он ответил: «Эпизод правдив» . В. Г. Белинский писал: «Гамлет» представляет собою целый отдельный мир действительной жизни, и посмотрите, как прост, обыкновенен и естественен этот мир при всей своей необыкновенности (курсив наш. — Д. Г.) и высокости».

В реалистических произведениях (хотя и не только в реалистических) обобщение ведется обычно по нескольким параметрам характеров персонажа. А. С. Пушкин отмечал эту сторону дела: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». В многопараметрических обобщениях одни черты являются основными, а другие — второстепенными, что обусловлено основным замыслом произведения.

Мы уже отмечали, что обобщения реализуются в художественных произведениях не только в смысле типизации, но и идеализации (типологизации). В. Г. Белинский «идеализацию» по существу отождествляет с процессами типизации. «Другими словами, — пишет он, — «идеализировать действительность» значит в частном и конечном явлении выражать общее и бесконечное, не «списывая с действительности какие-нибудь случайные явления, но создавая типические образы, обязанные своим типизмом общей идее, в них выражающейся». «Следовательно, идеализировать действительность значит совсем не украшать, но являть ее, как божественную идею, в собственных недрах своих носящую творческую силу своего осуществления из небытия в живое явление». Вряд ли такое отождествление типизации и художественной идеализации можно считать правомерным.

В эстетической литературе уже отмечалось наличие двух типов обобщения, отличных друг от друга. В. Днепров предлагает для обозначения обобщения, отличного от типизации, принять термин «идеализация». А. В. Гулыга для этих же целей рекомендует термин «типологизация». И тот и другой термин имеет свои достоинства и недостатки. Мы будем пользоваться для указанных целей термином «художественная идеализация», имея в виду, что термин «идеализация» интуитивно ассоциируется с такими словами, как «идеал», «идея» естественного языка, которые менее многозначны, чем слово «тип», с которым ассоциируется термин «типологизация».

Под художественной идеализацией мы понимаем способы обобщения и конструирования художественных форм произведения на основе приближения их к некоторым образцам путем устранения из них того, что не соответствует идеям, устремлениям, идеалам писателя,, и вместе с тем добавления к ним того, что соответствует им. В произведениях, использующих методы художественной идеализации, на первый план выдвигается общее, иногда — условное, в то время как индивидуальное схематизируется. Психологическое описание индивидуальных характеров в связи с социальными условиями и обстоятельствами в значительной мере уступает описанию действий, поступков персонажей, усложнению сюжетно-событийного содержания произведения.

В чистом виде ни типизация, ни художественная идеализация не существуют. Речь идет о преимущественном использовании этих методов в тех или иных литературных произведениях. Полнота, индивидуализированная природа характеров — одна из существенных черт типизации. Наличие таких типизированных образов у Шекспира отмечал А. С. Пушкин. Скупой описан Мольером средствами художественной идеализации. «Значит ли это, что Мольер худший комедиограф, чем Шекспир?» — задает вопрос А. В. Гулыга. И отвечает: «Об этом можно спорить».

Примерами типических образов могут быть Печорин, Раскольников, Наташа Ростова, Пьер Безухов, Анна Каренина, Григорий Мелехов. Они создают впечатление почти безбрежной полноты и богатства заключенных в них характеристик, хотя некоторые из них писателем выдвигаются на первый план. На основе художественной идеализации созданы такие образы, как Геракл, Прометей, Манфред, Сид, Рахметов, граф Монте-Кристо, Д'Артаньян, Мефистофель, Демон, Шерлок Холмс, герои романов Жюля Верна, герои современных научно-фантастических и детективных романов, персонажи пьес В. Маяковского и Б. Брехта, некоторые герои романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» и т. п.

Метод художественной идеализации широко используется в сказках. В них изображается «жестокость и наглость богатых и сильных, но в конце концов вопреки тому, что происходит в суровой реальности, она волшебством фантазии приводит к торжеству бедных и униженных. Она дает мгновенный отдых от победы зла, мгновенное удовлетворение и вспышку счастья — Иванушка-дурачок в сияющих хоромах и с невестой неописуемой красоты». В созданных с использованием метода художественной идеализации романах Кафки читатель встречается как бы с контурной картой, и «каждый в меру своих интересов, знаний, способностей, опыта должен заполнить предложенное автором схематическое изображение... Недосказанность, уплотнение смысла сочетаются здесь с прямо противоположным приемом — избытком высказываний, уплотнением материала. Неустроенный быт, канцеляристские нравы вырастают здесь до невиданных размеров, превращаются в подлинную фантасмагорию».

В. Днепров в книге «Проблемы реализма» отмечает, что и в других видах искусства мы встречаемся со стилизацией и художественной идеализацией. Греческие скульптурные портреты молодых афинян V в. до н. э. не были портретами, несущими их действительные исторические и национальные характеристики. Они не были реалистическими, типизирующими героями. Художники стремились создать идеально-героические образы, которые вот уже в течение тысячелетий продолжают волновать зрителя, вызывать у него восхищение. К. Маркс поэтому не случайно противопоставлял суровый типизирующий реализм Рембрандта великим идеализированным творениям Рафаэля.

В лирике, музыке, балете, в цирке находят выражение методы художественной идеализации. «Важное значение имело и то, что по самой природе своей музыка или лирическая поэзия, взятые в целом, не могли не иметь положительного образа в качестве генерального своего содержания (нелегко даже на мгновение представить себе музыку и лирику, заполненную душевными излияниями мерзавцев, представить себе симфонии, выразившие эмоциональную жизнь Чичикова, или сборник любовных песен Иудушки Головлева...») В этих литературных и музыкальных жанрах в гораздо меньшей степени обнаруживается индивидуально-обобщающее, социально-типическое, реалистическое.

В свое время венгерский философ Д. Лукач ошибочно полагал, что там, где нет реализма, типизации, там распадается художественный образ, деградирует искусство вообще. В действительности типизирующие и художественно-идеализирующие методы творчества сосуществуют (иногда даже в рамках одного и того же художественного произведения). Эти методы объединяет единая, условная природа искусства. «Безусловного (не деформирующего действительность) искусства нет. Только в одном случае искусство прячет свою условность, в другом — выставляет ее напоказ».

Созданное художником произведение искусства (если оно является подлинно художественным) обобщается огромной массой адресатов в том смысле, что они начинают на время воспринимать изображенное в произведении как жизнь без прикрас, как подлинную реальность. Происходит экстраполяция сотворенного художником уникального и порой частично вымышленного повествования на множество реальных жизненных ситуаций, которые в создании различных адресатов предстают как сходные, но, вообще говоря, не полностью идентичные. Читатели и зрители верят художественной информации в различной степени, но вместе с тем отдают себе отчет в том, что это художественное произведение, которое не есть сама жизнь. Забвение этого под влиянием сильных эмоций иногда приводит к парадоксальным и даже трагическим последствиям. Французский теоретик искусства И. Тэн сообщает такой факт. Американский солдат, присутствовавший на спектакле «Отелло», выстрелил в Отелло, душившего Дездемону. При этом он воскликнул: «Пусть же не говорят, что на моих глазах злой негр душил белую женщину».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
О ЗНАЧЕНИИ ОБОБЩЕНИЙ
В НАУКЕ

Без обобщения не может быть познания. Обобщение есть необходимое условие и повседневного, и научного дознания, поскольку оно не удовлетворяется фиксацией отдельного, индивидуального на уровне чувственного познания. Именно на основе обобщения человек образует общие понятия и общие суждения, формулирует нормы, запреты, ограничения, проблемы, концепции, теории. Обобщающая деятельность мышления лежит в основе возникновения речевой деятельности. Она теснейшим образом связана и с практикой, в которой обычно решаются не уникальные, а общие проблемы. Мышление человека как способность решать некоторые нетривиальные проблемы не ограничивается уникальными задачами, соотнесенными с удовлетворением лишь индивидуальных потребностей данного субъекта, а ориентировано в большинстве случаев на решение задач общего характера, имеющих общественное значение. Обсуждение и уточнение проблем обобщения и абстракции важно для кибернетического моделирования познавательных процессов, для продвижения работ по искусственному интеллекту.

Создавая все более и более широкие обобщения, мы получаем возможность раскрывать внутренние связи между различными уже открытыми наукой законами. Так, если мы имеем две формулы кривых — ху = 1 (равносторонней гиперболы) и х2 + у2 = d2 (окружности с центром на пересечении координат), то из этих обобщений еще не видно, в каких соотношениях вообще находятся между собой окружность и гипербола. Поднимаясь на новую ступень обобщения, выясняя более общую зависимость, охватывающую прежние зависимости как частные случаи, мы получаем возможность выяснить некоторые новые связи между указанными выше зависимостями.

Так, оказывается, что приведенные выше формулы могут быть получены из обобщенной формулы ах2+bxy+ су2=d2 в результате соответствующей замены коэффициентов на 0 и 1. Прибегая ко все более широким обобщениям, мы получаем возможность формулировать обобщенные теории, ограниченное число обобщенных правил оперирования с изучаемыми предметами. Создавая обобщенные теории, мы получаем возможность объяснять природу фактов, которые не находили объяснения в пределах исходной, более узкой теории. Так, равенство инертной и тяжелой массы не удавалось объяснить в рамках классической физики. Оно считалось случайным, хотя было фактом, установленным эмпирически, но теоретически не осмысленным. Этот факт получил свое объяснение только в пределах обобщенной теории — теории относительности.

Обобщенные теории позволяют конкретизировать прежние, исходные теории. Например, в свете теории относительности стало ясным, что законы классической механики не имеют универсального значения: они не выполняются, если скорость движущейся частицы приближается к скорости света. Поднимаясь по ступеням абстракции и обобщения, мы выделяем самое существенное и важное для решения той или иной задачи и одновременно упрощаем ее, делаем применимыми к ее решению некоторые достаточно простые алгоритмы.

Обобщения некоторых менее общих конкретных задач помогают их проще решать. Это связано с тем, что хорошие релевантные обобщения связаны с отвлечением от несущественного, затемняющего существо дела и с выделением существенного, релевантного для решения данной задачи. Таким образом, обобщающая деятельность пронизывает процессы познания и мышления, создает для науки огромные преимущества, позволяющие ей более глубоко и в компактной форме отображать окружающий нас мир.

2007