• Новости
• Спонcорам
• Библиотека
• Авторы
• ФОРУМ
• Реализация
• Реклама
• Предприятие

Приводится по изданию

Общая риторика
Ж.Дюбуа, Ф.Пир, А. Тринон и др.

Перевод с французского языка: Е.Э. Разлоговой и Б.П. Нарумова

Москва: Прогресс, 1986 г 391 стр. Стр. 37-53.

Вступительная статья А.К. Авеличева

ВОЗВРАЩЕНИЕ РИТОРИКИ

Перед читателем лежит русский перевод книги, частые ссылки на которую можно встретить ныне в многочисленных зарубежных публикациях по стилистике, структурной поэтике, лингвистике текста, семиотике, теории массовых коммуникаций, теории воздействия, теории восприятия, по логике и аргументации, теории рекламы и, безусловно, по «новой риторике».

Успех книги, оказавшийся во многом неожиданным и для ее авторов, заключается, пожалуй, не столько в однозначном и бесспорном решении поставленных в ней задач, сколько в практической, а потому особенно впечатляющей, демонстрации неиспользованных эвристических возможностей риторической теории применительно к анализу широкого круга проблем, находящихся сегодня в центре внимания многих гуманитарных наук. Именно эта сторона работы, появившейся почти на самом пике оживленной и достаточно разноречивой дискуссии о творческом наследии античной риторики, о возможностях использования выработанных в ее недрах приемов и процедур, выгодно отличала «Общую риторику» от других книг на эту тему, появившихся в разных странах практически одновременно (Сrоll 1966; Кibedi Varga 1970; Сар1аn 1970; Оng 1971; Корреrsсhmidt 1973 и др.)

Неожиданный интерес к риторике, показавшийся поначалу, в 60-х гг. просто очередной модой, постепенно приводит к формированию нового и весьма перспективного направления междисциплинарных исследовании языка в действии, получившего название «новая риторика» (термин X. Перельмана— см. Реrеlmаn 1958).

Возвращение риторики на авансцену современной науки породило немало серьезных проблем методологического характера, заставив пристальнее вглядеться во вновь намечаемые границы между риторикой и сопредельными отраслями знания. Особого такта в этой связи требует каждая новая попытка интегрировать риторику в рамки современной науки, изрядно потеснившей традиционные области риторического, либо за счет частичного поглощения проблематики (как это было, например, со стилистикой и поэтикой), либо путем ее полного отрицания как продукта «донаучного» этапа теоретического сознания.

Ситуация, сложившаяся в науке о языке после обращения отдельных ее школ и направлений к риторическому наследию, характеризуется усилением крайней неравномерности в уровнях понимания самой риторики, ее целей, задач и исследовательских возможностей в эпоху массовых коммуникаций со стороны представителей различных течений в языкознании. Так, если стилистика, устами П. Гиро, определяет в .качестве одной из своих важнейших задач «включение риторики в научную проблематику современной лингвистики» (Гиро 1980, с. 40), а новейшая транслингвистика Р. Барта числит себя «преемницей риторики» (Барт 1978, с. 448), то гораздо большему числу исследователей языковых проблем, не связанных непосредственно с лингвистикой текста, с анализом массовых коммуникаций и т. п., подобная постановка вопроса может показаться (и не без известных оснований) легковесной, и отнюдь не самоочевидной.

Использование «багажа» классической риторики в современной науке требует, как минимум, четкого прояснения того, что представляет собой ее реальное творческое наследие, каков смысл «завещания», оставленного нам этой некогда славной наукой древних. Что представляла собой античная риторика, в каких отношениях находится она с «новой» и «общей» риторикой, очерк которой излагается в настоящей книге? Каковы причины, побуждающие все большее число современных исследователей чаще и чаще обращаться к полузабытым (а порой и полностью забытым) текстам риторических трактатов прошедших эпох? Какова, наконец, практическая ценность риторических категорий, таксономии и процедур для осуществляемых в наши дни исследований коммуникативных систем? Из этой книги читатель выносит новый, во многом неожиданный образ риторической науки. Может показаться непривычным и содержащееся в работе понимание риторики, существенно отличающееся от того, что до настоящего времени имело широкое распространение. Все сказанное делает необходимым ряд вступительных замечаний, имеющих своей целью облегчить читателю путь к более полному пониманию этой весьма ценной книги.

ПОЭТИКА И РИТОРИКА

Рассмотрим теперь несколько важных следствий, вытекающих из нашего решения рассматривать литературу с позиций языка. Для большей простоты изложения мы будем рассматривать только поэзию в современном смысле слова, но то, что здесь будет сказано о поэзии, можно отнести ко всем видам литературы именно потому, что все они относятся к сфере искусства. Как верно заметил Поль Валери, поэзия — это литература, «сведенная к квинтэссенции своего активного начала». Принятая нами условность в словоупотреблении небезупречна, но она обеспечивает большую простоту изложения.

Согласно традиции, поэзию можно определить как «искусство владения языком» (I’art du langage), однако следует тут же обратить внимание читателя на неоднозначность этого определения. Одно из значений слова «искусство» — умение, совершенство в исполнении. Если расширить это значение, то слово «искусство» может быть понято как свод правил, обеспечивающих совершенство исполнения. Так, у схоластов логика — это искусство рассуждения, однако можно овладеть и искусством любви, искусством быть дедушкой, а также многими другими видами искусства вплоть до искусства жить и искусства умирать. В другом своем значении «искусство» (I’art de) обозначает различные виды творческой деятельности, связанной с достижением эстетического эффекта, причем исходный материал и средства каждого из этих видов отличаются от материала и средств остальных видов. При интерпретации выражения «искусство владения языком» можно воспользоваться первым толкованием и считать, что целью поэзии является получение адекватного и естественного выражения, и, следовательно, поэзия есть не что иное, как правильное использование языковых средств. Мы не разделяем этой точки зрения, однако она имеет много авторитетных защитников, и поэтому на ней следует остановиться особо. Мы имеем в виду в первую очередь Бенедетто Кроче, который в своей «Эстетике», опубликованной в 1902 году, смело отождествил понятия искусства и выражения, как, впрочем, выражения и интуиции; таким образом, в его концепции лингвистика целиком растворялась в эстетике. Итальянский философ считал, что мысль не предшествует ее выражению и поэтому язык нельзя рассматривать как средство коммуникации. «Он возникает спонтанно вместе с выраженным с его помощью представлением». Неразрывно связанное с «выражаемым» само выражение относится к области «созерцания», а не к практике. Таким образом, учение Кроче по некоторым основным пунктам противостоит соссюровской доктрине, против которой он в каком-то смысле выступал еще до ее появления (Lameere 1936, в особенности гл. III; см. также Lerey 1953).

В отличие от швейцарского ученого итальянский философ отрицает существенность разграничения между языком и речью, и уж во всяком случае примат языка по отношению к речи. Система не предшествует своей реализации — с этим допущением согласился бы и Соссюр, — самой системы попросту не существует. И уж совершенно нелепо, по мнению Кроче, полагать, что человек говорит так, как того требует словарь и грамматика. Анализ лингвистических категорий признается совершенно излишним, так же как, впрочем, и распределение литературных произведений по различным жанрам или школам, или составление перечня риторических фигур. Никаких фигур не существует, и если прямой смысл уместен, то рождается прекрасное, поскольку прекрасное — это всего лишь определяющее свойство выражения. И наоборот, образное выражение, если оно прекрасно, всегда уместно. Строго говоря, нет никакой разницы между «удачностью» или «красотой» выражения и самим его существом, ибо выражение существует только благодаря своей эстетической значимости. Отсюда следует, что говорить в полном смысле слова умеют только поэты, а простые смертные говорят постольку, поскольку они тоже в какой-то степени поэты. Только эмпирически homo loguens отличается о homo poeticus : лишь из соображений удобства некоторые люди, обладающие богатой и сложной «интуицией-выражением», называются поэтами.

При таком унифицирующем подходе, как у Кроче, где «философия языка и философия искусства суть одно и то же», ничто не мешает нам рассматривать словесное выражение как модель любого выражения, например выражения средствами живописи или музыки, поскольку собственно вербальный аспект словесного выражения сам по себе не представляет интереса. И в самом деле, с эстетической точки зрения выражение является актом духовного творчества, абсолютно законченным образом в нашем сознании, для которого специфика определенной материальной среды, в которой он воплощается, несущественна. Все, что касается техники, относится к области практики.

В области теории, куда, собственно, и входит искусство, не может быть особой эстетики для каждого конкретного случая: дать определение одному виду искусства — это все равно, что дать определение всем его видам.

Мы, естественно, не ставим перед собой цели дать подробный анализ эстетической концепции Кроче и не претендуем также на то, чтобы разом опровергнуть доктрину, которая так плохо поддается критике. Просто для нас, важно было напомнить здесь об основных положениях концепции, которая сразу же противопоставила себя современным попыткам создать науку о литературе. Ибо в рамках современной эстетики исследователи пытались разработать методику анализа именно тех явлений, которые Кроче считал не поддающимися анализу. Мы не утверждаем, однако, что все положения, которые в свое время он так рьяно защищал, сейчас преданы забвению. Можно даже сказать, что основной тезис Кроче — в котором получают развитие идеи Ф. де Санктиса, а именно, что искусство является формой, и только формой (форма противопоставляется здесь материи, а не содержанию), в наши дни более актуален, чем когда бы то ни было. Отождествляя искусство и язык, Кроче тем самым отвергал возможность подхода к искусству как к языку, когда искусство рассматривается как сообщение, а последнее сводится к своему содержанию, поскольку в эстетической концепции Кроче сообщение — это всего лишь сообщение и больше ничего.

Теперь мы с полным основанием можем перейти от концепции Б. Кроче к Р. Барту, от итальянского философа к французскому неоритору. Для Барта «литература есть не что иное, как язык, то есть система знаков: суть ее не в сообщении (message), а в самой этой системе» (Barthes 1967, с. 134). Существенным с точки зрения литературности является не то, что передается сообщением, а само сообщение как система. Неважно, что здесь речь идет о литературе, а не о поэзии, поскольку Кроче относил к поэтическим произведениям как «Цветы зла», так и «Госпожу Бовари», а новая критика, со своей стороны рассматривая вопрос о литературности (literarite), имеет в виду как романистов, так и поэтов. Таким образом, мы имеем полное право провести параллель между определением Барта и высказыванием поэта Рансома, заимствованным Р. Якобсоном: «Поэзия — это особый язык».

Разумеется, это определение не сводится к тому, что поэзия и есть язык как таковой («искусство владения языком» в смысле правильного использования языка). Это определение также не отождествляет поэзию с одним из существующих языков («искусство владения языком» было бы тогда чем-то вроде искусства обращения с бронзой, когда имеется в виду не совершенствование бронзы, а эстетическая деятельность, для которой бронза является лишь материалом). У Якобсона, так же как и у воспринявших его идеи приверженцев новой критики и семиотики, заявление о языковой природе поэзии означает, что в компетенцию лингвистики включается изучение особых языковых структур, а именно структур поэтических. Но мы увидим, что при таком чисто лингвистическом подходе исследователь в конце концов будет вынужден признать, что поэзия не может рассматриваться как язык. Определение поэзии как одного из ряда других языков нельзя считать окончательным. Это не более чем рабочее определение, его можно рассматривать как окончательное только в эмпирическом плане, с теоретической же точки зрения это всего лишь некоторый этап исследований. Наш тезис состоит, таким образом, в том, что особенности поэтического языка таковы, что они в конечном итоге заставляют отказаться от определения поэзии как языка. Но именно выявление этих особенностей приводит нас к выводу о неязыковой природе литературности.

* * *

У специалистов по стилистике тезис о том, что стиль может рассматриваться как языковое отклонение (un ecart lingustigue), вызывал бесконечные и зачастую бесплодные дискуссии. Стиль в самом широком смысле определяется обычно как сущность литературного начала. Естественно, было бы наивно считать, что мы, указав па некоторое отличие литературной коммуникации от нелитературной, очень сильно продвинемся вперед. Это все равно что постулировать отличие литературы (или — с учетом принятого нами ограничения — поэзии) от не литературы (которую во французской традиции принято называть прозой). С точки зрения Кроче, то же самое можно было бы выразить так: стиль — это просто «аспект языка, который используется в литературных целях в данном произведении» (Delbouille 1960, с. 103) (Молодой Якобсон в 1921 г. мог ограничиться утверждением типа «поэзия — это язык в его эстетической функции» (см. Якобсон 1921). Но разве данное утверждение не сводится к тому, что «стиль — это литературный язык» или, в конечном итоге, что «литература — это литература»?

Поскольку практической пользы от тавтологий мало, предпочтительней, по всей видимости, заняться выяснением специфических черт поэтической речи. Именно этим усердно занимались специалисты по поэтике. Но сам термин «отклонение», приписываемый П. Валери и введенный в обиход III. Брюно, вызывает целый ряд возражений, как впрочем замечание Ш. Балли о том, что «человек, который первым назвал bateau a voile парусное судно просто voile, парус допустил ошибку».

Среди эквивалентов термина «отклонение» мы находим у разных авторов злоупотребление (abus — П. Валери), насилие над языком (viol — Ж. Коен), бесчинство (scandate — Р. Барт), аномалия (anomalie — Цв. Тодоров), безумие (folie— Л. Арагон), уклонение (devation – Л. Шпицер), разрушение (subversion — Ж. Петар), взлом (infraction — М. Тири) и т. д., причем чаще всего авторы употребляют эти слова, не придавая им точного терминологического значения. Поскольку у всех этих терминов имеются ярко выраженные коннотации из области морали или даже политики, такое словоупотребление вызвало немало нареканий, ибо на первый взгляд оно созвучно с очень модной в XIX в. теорией, которая рассматривает искусство как некое патологическое явление (поэт всегда невропат, Эль Греко страдал астигматизмом и т.п.). Ж. Коену мы обязаны тем, что в своей прекрасной работе «Структура поэтического языка» (Gohen 1966) он подчеркнул значение операции редукции отклонения, поскольку за фазой разрушения языковой структуры обязательно следует фаза ее восстановления. В нашем случае было бы наивным считать, будто отклонение можно определить просто как «расхождение с принятой нормой», это привело бы к смешению понятия стилистической фигуры с понятием варваризма. Повторяем еще раз, что только как временные рабочие варианты можно рассматривать такие положения, как: «Поэтический язык не только не имеет ничего общего с правильным употреблением языка, он является его противоположностью. Его сущность сводится к нарушению принятых языковых норм» (Todorov 1965, с. 300-305). Это то же самое, что рассматривать женщину с точки зрения того, чего ей не хватает, чтобы быть мужчиной, а цветное население — с точки зрения того, что ему нужно, чтобы быть причисленным к белой расе, и т. п. В некоторых культурах имеются примеры характеристик такого рода.

Разумеется, весьма тонким моментом в предложенном выше определении является понятие нормы, при помощи которого определяется отклонение, которое в дальнейшем само получает статус нормы. Уже Дю Марсе в своем «Трактате о тропах» (XVIII в.), вновь ставшем популярным в связи с возрождением риторики, высказывал несогласие с определением фигур, данным Квинтилианом; фигуры, по мнению последнего, — это «высказывания, далекие от естественного и принятого способа выражения». «Но, — возражает Дю Марсе, — в базарный день на центральном рынке можно услышать больше фигур, чем за несколько дней в академическом собрании». Его современник Вико отстаивал идею о привилегированном положении поэзии — мысль, которую Жан-Жак Руссо выразил в более отточенной форме: «Поэзия зародилась раньше прозы: так и должно было быть». Таким образом, ничто не мешает нам считать базарных торговок, которым нельзя отказать ни в «естественности», ни в «нормальности», самыми настоящими поэтессами. Для этого надо лишь принять допущение, что дикий, стихийный, устный период развития литературы предшествовал формированию ее письменной традиции, ее становлению как культуры.

Однако даже если в далеком прошлом люди и говорили стихами, то в наши дни эта привычка заметно утеряна. Вопрос по своей сути сводится к тому, чтобы понять, в какой степени особенности поэтической речи, выявляемые путем эмпирического наблюдения, покрывают определение факта поэзии. На данном этапе нам важно выявить инварианты литературного употребления языка, оставляя в стороне моменты исторического и индивидуального характера. По указанной выше причине было бы неосмотрительно брать в качестве точки отсчета то, что удобства ради называют «обиходным» или «разговорным» языком, языком «человека с улицы». Поэтический язык имеет смысл, скорее, рассматривать в свете теоретической модели коммуникации, как делал это, например, П. Сервьен, предложивший дихотомию научный язык (НЯ)/лирический язык (ЛЯ) (Servien 1935). В предложенной концепции поэтическое высказывание отличается от высказывания, имеющего статус научного, качеством связи между знаком, и его значением; поэтическое высказывание невозможно перевести на другой язык, невозможно адекватно изложить его содержание, его нельзя отрицать, нельзя подобрать для него какой бы то небыло эквивалент. Все эти факты хорошо известны. Но в чем причина таких явлений, каким образом поэтический текст реализуется как имманентная сущность? Что это, милость божья или труд простого смертного, мистика или ремесло? Отражает ли множество «дополнительных структур» (Levin 1962) (Автор в особенности подчеркивает значение так называемых «сцеплений» (couplings). См. еще Ruwet 1963, а также Edeline 1966.), включаемых поэтом в поэтическую речь, экспрессивные возможности поэтического произведения?

Среди подобных дополнительных структур наиболее заметными являются ограничения, накладываемые стихотворным размером и рифмой. Но поставить знак равенства между версификацией и поэзией — это все равно, что идти наперекор современным теориям, четко разграничивающим эти понятия. Уже в академическом словаре 1798 года, где сказано, что «поэзию можно также определить как сумму качеств, присущих хорошим стихам», приводится следующий пример: «Здесь я вижу стихи, но поэзии в них нет» (см. Soreil 1946, с. 209). Однако если стих в узком смысле этого слова не гарантирует наличия поэтического начала, то отсюда еще не следует, что приемы, характерные для поэтического использования языка, например версификация (но и не только она), не входят в состав множества приемов, необходимых для достижения поэтического эффекта. Одним словом, необходимо дать обобщенное определение понятия стиха.

В своих знаменитых лекциях Р. Якобсон попытался выделить принцип, лежащий, в основе всех поэтических приемов. Им стал перенос принципа тождества на синтагматическую последовательность как приема, регулирующего ее формирование. Если в обычном языке с преференциальной функцией правила тождества регулируют выбор единиц из парадигматического ряда, а синтагматическое оформление подчиняется только принципу смежности между выбранными единицами, в поэтическом языке закон подобия действует также и в синтагматической последовательности. Отметим еще раз, что регулярный повтор одинаковых звуковых единиц — всего лишь самое наглядное проявление принципа тождества. Соединения (couplages) (воспользуемся на сей раз термином, предложенным Левином) встречаются не только в последовательности фонем, они проявляются и на семантическом уровне. Метафора, если понимать этот термин в самом широком смысле, несомненно, является одним из главных средств в механизме поэтического воздействия. Кроме того, явление «параллелизма» (в терминологии Гопкинса) касается и отношений между означающим и означаемым, ибо в отличие от референциального употребления языка, где связь между звуком и значением почти всегда представляет собой закодированную связь по смежности, поэтический язык постоянно стремится мотивировать знак, решительно принимая сторону Кратила против Гермогена (Имеется в виду диалог «Кратил» Платона (см.: Платон. Сочинения в 3-х томах. Том 1, с. 413-401). — Прим. перев.) Взятые вместе или по отдельности уподобления такого рода, как опять-таки показал Якобсон, заставляют слушающего сосредоточить свое внимание на самом сообщении.

Поскольку такое овеществление сообщения всегда присутствует в той или иной степени в любом коммуникативном акте, Якобсон приходит к выводу о необходимости различения поэтической функции, с одной стороны, и поэзии, где эта функция преобладает, — с другой. Поэтическая функция совпадает, по крайней мере частично, с тем, что Омбредан с позиций психологии называл игровой функцией (function ludigue) языка. Возможно, было бы предпочтительнее во избежание всевозможных разночтений говорить в таких случаях о риторической функции (function rhetorigue).

Эта ссылка на риторику ставит нас перед необходимостью уточнить один важный вопрос. Понятие «дополнительной» структуры, свойственной поэтической речи, нельзя признать удачным. В итоге оно возвращает нас к старой идее о «привнесенном», «дополнительном» украшательстве. Но поскольку язык — система, нельзя вводить в него дополнительные базовые элементы, не изменяя коренным образом природу целого. Жан Коен писал, что, когда поэт использует фонемы не в смыслоразличительных целях, он не просто суммирует, не просто сопоставляет два различных приема: его действия имеют гораздо более серьезные последствия, поскольку он тем самым ставит под вопрос одно из основных условий функционирования языка. Конечно, «ироничность», по Пирсу, или «символичность», по Соссюру, заслуживают большего внимания, чем предполагалось ранее (см. Jakobson 1965); в поэтической речи наблюдается особая тенденция к преумножению миметических приемов: ввести фигуру в речь — это все равно, что отказаться от той «прозрачности» (transparence) знака, которая вытекает из его произвольности, то есть отказаться от идеи о нерасторжимости связи между означаемым и означающим. Ибо языковый знак воспринимается нами как знак в чистом виде лишь постольку, поскольку он в самом прямом смысле слова субститут, пустая форма, которая «прозрачна» и легко стираема именно потому, что сама по себе она всего лишь различительная единица. Если, как считал Платон, суть сходства определяется через различие, то сделать ставку на образ — это значит отказаться от столь привычной и приятной нам «прозрачности» знаков, лежащей в основе естественного языка, и обратиться к «непрозрачной» речи, — непрозрачной в той степени, в какой она фиксирует наше внимание на себе, прежде чем показать нам мир. Конечно же, значение не полностью заслоняется риторическими приемами: понятие ничего не означающего знака внутренне противоречиво, и, как бы ни были интересны попытки создания чисто звуковой или визуальной литературы, следует признать, что они выходят за рамки собственно поэзии, захватывая область музыки и изобразительного искусства. Таким образом, референциальная функция языка не уничтожается, да и не может быть уничтожена поэтом, так как он всегда оставляет за читателем право восторгаться в его творениях тем, что не относится непосредственно к области поэзии. Но поскольку значения в поэтическом языке воспринимаются опосредованно, как бы издалека, поскольку они уже не являются всецело функцией соответствующих знаков, язык писателя может только создавать впечатление (faire illusion), а не обозначать, то есть язык сам создает свой объект. В своем поэтическом качестве поэтический язык не имеет референции, он референциален лишь в той степени, в которой он непоэтичен. А это значит, что к искусству как таковому неприменимы понятия Истины и Лжи — факт давно всем известный, но периодически предаваемый забвению: существует названная вещь на самом деле или нет, для писателя несущественно.

Последним следствием такого видоизменения языка является то, что поэтическая речь обнаруживает свою несостоятельность как средство коммуникации. С ее помощью нельзя ничего сообщить или, скорее, можно сообщить только то, что касается ее самой. Можно сказать также, что содержащееся в ней сообщение адресовано ей самой и эта «внутренняя коммуникация» есть не что иное, как основной принцип художественной формы. Включая в свою речь на всех ее уровнях и между ними множество обязательных соответствий, поэт замыкает речь на ней самой: и именно эти замкнутые структуры мы называем художественным произведением.

Мы очень далеки от того, чтобы рассматривать поэтический язык как модель языка вообще, поскольку сам по себе язык не обладает самоценностью формы. Если понимать слово «стих» в его самом обычном, узком значении, то мы полностью присоединяемся к несколько неожиданному высказыванию Э. Жильсона: «Стихи только для того и нужны, чтобы не дать поэту говорить» (Gilson 1964, с. 218). (Цитата полностью: «Зачем эти правила, эта словесная арифметика? Разве они не препятствуют речи? Да, и именно для этого существует стихосложение. Стихи только для того и нужны, чтобы не дать поэту говорить»). Но, с другой стороны, мы не утверждаем, что поэзия (и литература как вид искусства) — это какой-то «другой» язык; есть только один язык — язык, который поэт изменяет или, точнее, говоря, полностью преобразует.

* * *

Определение литературы как преобразования языка созвучно, во-первых, с современной трактовкой искусства как творчества, а во-вторых, с таким давним наблюдением: чтобы создать что бы то ни было, человеку необходим исходный материал; поэтическое творчество — это формальная переработка языкового материала. В каком-то смысле любое проявление творческого начала в рамках языка является художественным творчеством в той степени, в какой любая диалектика становления является искусством. (В соответствии с определением искусства, данным Э. Сурио, см., в частности, Souriau 1939). Так, изобретательность, оригинальность, свежесть и прочие эпитеты, которыми со времен романтизма щедро наделяли народные говоры, жаргон, детскую речь и т. п. — часто переоценивая их творческий потенциал (П. Гиро указывает, что «это не язык, создаваемый художниками, творцами, а язык ремесленников копирующих уже известные модели» (Guiraud 1965, с. 92), — в некоторой степени оправдывают идею «естественной», «сырой» поэзии, ставшей общим достоянием, доступной любому носителю языка. Именно так называемые естественные языки изобилуют образными выражениями, пословицами, образными сравнениями, ритмизованными выражениями и т. п. — то есть следами свободного, стихийного поэтического творчества; одним словом, здесь имеется своя застывшая риторика, которую, однако, можно вернуть к жизни. Но когда ученый придумывает неологизм, чтобы обозначить новое химическое соединение, или когда Бергсон использует метафору для того, чтобы обозначить вид интуиции, который, по его мнению, не может быть определен обычным способом, их словотворчество не является в полном смысле слова литературным. Как принято сейчас считать, не риторические фигуры «служат» писателю, а он служит им. Этого достаточно, чтобы провести теоретическую грань между использованием языка в эстетических и неэстетических целях. Но на практике «истинные» в указанном смысле слова писатели встречаются очень редко. Однако такой поэт, как Малларме, по-видимому, может быть отнесен к их числу. Что касается прозаиков и романистов, то они в известной степени не писатели, а просто люди пишущие, пользующиеся риторическими приемами для того, чтобы лучше изложить свои мысли, творящие для того, чтобы что-то выразить, в то время как настоящий художник выражает, чтобы творить. (Ср. высказывание А. Мальро: «Художник, скорее, выражает свои мысли для того, чтобы творить, а не творит для того, чтобы их выразить».

Может показаться, что все приведенные выше соображения возвращают нас к известному определению стиля как «отклонения от нормы», общему месту стилистики. Мы уже указывали на неоднозначность и в конечном итоге на непригодность такой формулировки, но тем не менее подчеркивали ее уместность в практическом плане. Таким образом, сказать, что «литературность» — это некоторое отклонение — равноценно утверждению, что она является каким-то особым явлением. Любое понятие, если ему дано определение, можно считать отклонением относительно чего-то другого: даже понятие бытия есть отклонение относительно небытия. На самом высоком уровне обобщения это сомнительное определение просто постулирует наличие по меньшей мере двух форм существования языка: его функционирование в качестве языка литературы и другие его функции. В целом здесь нет ничего оригинального. Однако наиболее часто встречающиеся варианты этого определения обросли почти тератологическими коннотациями, от которых важно вовремя избавиться. Когда, например, Клодель утверждает, что «великие писатели созданы не для того, чтобы терпеть насилие грамматистов, а для того, чтобы создавать собственные законы и навязывать всем не только свою волю, но и свои капризы» (цит. по Soreil 1946), он прекрасно отдает себе отчет в том, что мы тем не менее не обязаны восхищаться любыми ляпсусами и ошибками или причислять к стилистическим приемам любое отсутствие связности в тексте. Так, П. Валери, определив писателя как «агента отклонения» (agent d’ecarts), вносит вслед за этим уточнение, что в этом определении имеются в виду только «отклонения, которые обогащают язык».

Если для того, чтобы стать поэтом, недостаточно расшатать языковую систему, то и для того, чтобы создавать хорошую литературу, нет необходимости пускать в ход одновременно все риторические приемы. Мы знаем, что многие писатели избегали слишком очевидных нарушений языковых правил, нарушений, которые были так дороги представителям стиля барокко, прециозной литературы и всех видов маньеризма. Но и здесь следует тщательно избегать преувеличений. Вольтер считал gu’il mourut «выражением, в высшей степени возвышенным». В этой знаменитой реплике можно увидеть не только литоту — отказ от ожидаемой в этом случае эмфазы; легко заметить, что отсутствие фигуры в свою очередь может быть фигурой, что значимое отсутствие нужного отклонения тоже может быть отклонением. Кроме того, если кто-нибудь в качестве возражения сошлется на авторов, стиль которых Дю Бос называл стилем «чистого звучания» (cristallin), то есть «сводящимся к специфическому использованию общепринятых языковых средств» (цит. по Soreil 1946), то мы вправе спросить, действительно ли в этих случаях авторам удалось избавиться от этих назойливых фигур: то, что специфично, не может быть общепринятым. К тому же претензии на «бесцветность» (blancheur), нейтральность стиля часто оказываются иллюзорными. Если метафора проникает даже в научные трактаты, а парономазия — в труды по психоанализу, то можно не сомневаться в том, что оригинальность этого нарочито нейтрального стиля рано или поздно даст о себе знать.

Основной источник недоразумений в рассматриваемом нами определении кроется прежде всего в полисемии слова «норма». Кинзи показал, что с позиций социологии нет ничего более нормального, чем мастурбация, которая с точки зрения традиционных моральных норм является очевидным отклонением. С точки зрения норм социальной справедливости у каждого должен быть свой насущный кусок хлеба, что для статистики не существенно, ибо она пользуется принципиально иными критериями. Таким образом, важно выяснить, от какой нормы отталкивается писатель: от той, которая предписывает, как «должно быть», или от той, которая основывается на «обычном положении вещей, на наиболее часто встречающихся случаях» (словарь Robert). Можно с уверенностью утверждать, что здесь приемлемы оба значения. Как мы уже говорили выше, специальные литературные приемы отнюдь не способствуют осуществлению коммуникации в короткие сроки с достаточно ясным отражением содержания сообщения, они не являются лучшим средством для выражения и передачи информации. Но коль скоро сама природа литературного творчества сводится к отклонению от языковых норм в рассмотренном выше значении, отклонение это становится нормой для литератора, пишущего так, как он должен писать, тщательно избегающего того, что характерно для нелитературных текстов.

Если бы мы захотели выяснить, насколько часто язык используется в литературных целях, нам нужно было бы, разумеется, обратиться за помощью к Великому Компьютеру. Но тем не менее можно высказать ряд простых соображений по этому поводу. В рамках гипотезы «естественной» поэзии, когда поэзия включается в структуру реально существующих языков, эмпирическое формирование которых длилось веками, есть основание предположить, что и в самом деле, как мы уже говорили выше, цитируя знаменитое изречение Дю Марсе, в языке фигур нет ничего особенного. Только намерения этого «миллионного писателя», вбирающего в себя всех носителей языка, не нацелены на фигуры как таковые. Если же мы подойдем к этим явлениям с позиций литературы как вида профессиональной деятельности, то очень высока вероятность того, что ее язык, плохой или хороший, не будет тем языком, на котором говорит большая часть его носителей. Разумеется, можно представить себе микрообщество — фаланстер поэтов, например, — где речь будет изящной, даже в тех случаях, когда служанку просят принести домашние туфли. Тогда, разумеется, норма отеля Рамбуйе или Вторников на Рю-де-Ром будет отличаться от нормы человека с улицы. И наконец, когда требуется дать определение не стилю вообще, а стилю конкретного произведения, стилю того или иного автора, той или иной литературной группировки, той или иной эпохи, норма в статистическом отношении будет меняться в зависимости от принятой точки зрения. На этот счет в области стилистики накоплено, дей-ствительно, немало специальных исследований и сформулирован ряд методических правил, которые позволят когда-нибудь, наверное, восстановить эти «вложенные» друг в друга риторические коды, соответствующие таким сообщениям, классам сообщений, классам классов сообщений и т.д.

Прежде чем вернуться к обсуждению трудностей, связанных с практическим определением нормы как «нулевой ступени» (degree zero) литературности, имеет смысл обсудить еще два типа возражений, выдвигаемых иногда против понятия отклонения. Являются ли отклонения «нарушителями порядка»? Если да, то в школе тогда придется приводить их в качестве примеров, которым не надо следовать. В действительности же художественные тексты не без основания рассматриваются как образцы правильной речи, правильной с точки зрения нормативной грамматики: писатели лучше, чем кто бы то ни было, знают языковой материал, они чувствуют его, как скульптор чувствует мрамор. И когда Тодоров настаивает на том, что «стилистические эффекты существуют лишь постольку, поскольку они противопоставлены норме, принятому употреблению» (цит. по: Antoine 1959, с. 57), тут же следует добавить, что то, что вызывает эти эффекты, отражает в равной степени и отклонение и норму. Метафора, к примеру, воспринимается как таковая только тогда, когда она содержит отсылку как к прямому, так и к переносному значению. Таким образом, именно отношение «норма отклонение», а не отклонение как таковое является главным для понятия стиля. Рассмотренный выше принцип критиковали также и за то, что он неверен с психологической точки зрения по той простой причине, что читатель никогда не соотносит прочитанное с какой бы то ни было «нулевой ступенью» и, если так можно выразиться, воспринимает фигуру непосредственно, без дополнительных операций. Здесь, как и выше, следует различать несколько разных случаев. Известно, что читать можно по-разному. Неискушенный читатель больше внимания уделяет содержанию сообщения, а не его форме, сюжету романа, а не повествовательным структурам. Но разве нельзя не согласиться с тем, что процесс чтения образованного читателя — по всей видимости, всегда предполагающий возвращение к прочитанному — сводится в каждом конкретном случае к многократному сравнению имеющихся отклонений с одной или несколькими нормами? Следует заметить, что для произведений искусства характерно, в частности, то, что свою «индивидуальную» истину они выдают за истину абсолютную.

Риторические приемы ослепляют читателя, как правило подавляя в нем критическое начало, в основу которого положено сравнение. Но независимо от того, хотим ли мы определить стилистические приемы в тексте (научное прочтение), или выступить в роли их ценителей (эстетическое прочтение), в любом случае срабатывает механизм отсылок: парадигматическое пространство дискурса принимает более четкие очертания, оценить прочитанное теперь все равно, что выбрать, предпочесть те или иные ассоциации. Впрочем, нельзя забывать о том, что эти сравнения возникают уже на чисто автоматическом, спонтанном уровне восприятия. Даже если выдвинутая нами гипотеза относительно разновидностей чтения не кажется достаточно убедительной, мы можем тем не менее утверждать, что теория отклонения оправдывает себя с практической точки зрения, поскольку она позволяет как-то объяснить имеющиеся факторы. Конечно же, не трудно выставить в карикатурном свете деятельность риторов, сводя ее к восстановлению прямых значений слов, составлению списков типа «так можно сказать, а так — нет» или составлению словарей типа словаря Сомеза: «Врач — незаконнорожденный сын Гиппократа», «Дом — необходимая крепость», «Жениться — предаваться разрешенной любви», «Красивая рука — красавица в движении» и т. д. Очевидно также, что Сен-Поль-Руне «хотел сказать» графин, когда говорил хрустальная грудь. Еще более очевидно, что при акрофонической перестановке нам не предлагается угадать, какое слово было исходным, ее цель — фиксировать внимание читателя на результирующем иногда непристойном слове, как бы ставя под сомнение самое «благопристойность» языка. Тем не менее только преобразование данного языкового выражения в другое, эквивалентное ему в каком-то отношении, дает нам возможность приписать первому какой-то смысл. На практике же восстановление «нулевой ступени», или точки отсчета, — дело не всегда простое. Определить троп как изменение смысла это одно, но точно определить собственное, прямое значение конкретного метафорического выражения — это другое. По-видимому, в некоторых случаях невозможно восстановить соб-ственное значение того или иного выражения. В особенности это характерно для ситуаций, когда в сообщении содержится отсылка не к двум, а к большему числу значений. При этом возникает ощущение или иллюзия бесконечности.

Такая концепция, приближающаяся к известным теориям символизма, ничуть не противоречит идее отклонения: появление сложного смысла обнажает основной прием риторического оформления мысли.

2007